domingo, 28 de enero de 2024

Sobre la obra de María Fernanda Enríquez
Por Paulo Romero

 
"Cry Baby Cry"
Técnica mixta (acrílico, plumones acrílicos, óleo, óleo pastel, resanador de pared y lápices
de colores sobre tela)
60 x 60 cm
2023


    La autora configura este lienzo a partir de un acopio de diversas referencias de diversas
procedencias, muchas de ellas extraídas de internet, lugar donde conviven y enfrentan
imágenes tanto de la cultura de masas, el arte, la religión y el consumo. Caracterizada por
un trabajo minucioso y de escala reducida experimenta con diversos medios, técnicas y
materiales, concibiendo en esta ocasión una pintura a partir del despliegue de imágenes de
orígenes dispares suspendidas en una atmósfera vaporosa que recuerdan los stickers en
las portadas de los cuadernos y la estética colorida e iridiscente de los visuales en géneros
como el vaporwave y el seapunk, estéticas abrazadas por Tumblr entre la primera y
segunda década de los 2000.

Los diversos elementos que conforman la composición parecen flotar ingrávidos, reforzado
esto con los dispersos trazos que simulan los astros en el cielo a partir de medias lunas y
formas compuestas de 5 o cuatro rayos que parten de un centro común que veces se
resumen en simples asteriscos, acompañados de triángulos y gotas delineadas empleando
el tropo de repetición en la continua reiteración del motivo. En otras ocasiones estas formas
y fragmentos de imágenes de fuerte carga icónica parecen descender sobre una atmósfera
nubosa de registros, como las gotas deslizándose desde los conductos lagrimales, dejando
transitorias huellas, índices de su recorrido. Esta impresión es acentuada por la manera en
que la pintura fue derramada sobre la superficie, generando marcas verticales igualmente
intencionadas que accidentales, incluso permitiendo que la carga matérica de algunos
escurridos generase no ya la ilusión de volúmen, sino la presencia misma de la gota con su
característica morfología de cabeza puntiaguda y abultada base.

Se pretende describir el concerniente cuadro analizando por separado cada uno de los
principales fragmentos autónomos que se conciben así al contenerse en sí mismos
actuando en concomitancia ambos planos de expresión. La direccionalidad de la lectura
partirá de izquierda a derecha y de arriba abajo, simulando la aproximación a un texto, esto
solo por la conveniencia que implica el ordenar el contenido y así la atención del
espectador, aun cuando la lógica general corresponda más a una fuerza centrípeta que
dirige los diversos fragmentos hacia el centro, lugar que concentra la potencia del signo
icónico de un afligido rostro femenino que sobresale a su vez del resto de elementos a partir
de signos plásticos como la carga matérica específica del óleo, así como el uso de tonos
cálidos que acercan el motivo y contrastan con la paleta generalmente azulada de la
pintura. Los mencionadas unidades de contenido que serán descritas a continuación son
fragmentos de la realidad visible por lo que atraen la mirada y atención del espectadorhaciendo del semántico el principal plano de funcionamiento de la pieza y por ende el centro
de atención de este ensayo, esperando que las pistas y descripciones aquí vertidas sirvan
para una posterior relación de sentido discurrida finalmente por el lector. Ceñido al
semántico, el plano sintáctico se activa a partir de las relaciones que crean los signos entre
sí, particularmente la superficie difusa concierne a este plano, tejiendo los grafismos y las
marcas que establecen recorridos entre manchas, trazos y degradados disueltos sobre la
tela cruda.

Empezando con la esquina superior izquierda aparece recortado rectangularmente el rostro
de un personaje dibujado a partir del siluetaje, en esta elipsis plástica las líneas estilizadas
sintetizan sus principales elementos constituyentes, el cabello representado a partir de
abultados mechones que terminan en punta, ojos engrandecidos de los que brotan grandes
masas redondeadas y traslúcidas que asemejan lágrimas, así como la supresión o
cancelación de la nariz por un conjunto de líneas paralelas, todo ello relacionado a los
recursos formales y expresivos usados por convención en el manga japonés. Estas gotas
esféricas, irreales como aquellas lágrimas en forma de cristales debajo de los ojos
retratados por Man Ray en su fotografía Les Larmes (1932). Asimismo se complementa la
figura con dos estrellas simples que hacen eco de las demás que yacen fuera, dispersas en
toda la extensión del cuadro.

A la derecha de este se distingue la envoltura de una golosina, identificable icónicamente al
reconocer la frase milk candy, la autora recurre a la mímesis empleando la escala 1:1
evitando la interpretación del referente.

Más a la derecha se muestra lo que parece una etiqueta o estampa blanca que contiene
tipografía y dibujo, la leyenda sad day complementada con una cara triste, signo icónico de
preciso contenido expresivo que recurre a débiles recursos plásticos para su manifestación,
ya que apenas se construye a partir de un pequeño plano de pintura blanca que preserva el
entramado de la tela sobre el cual se dibuja y escribe con línea delgada y agrisada.

En la esquina superior izquierda se encuentran cinco recuadros dispuestos verticalmente en
los que se visualiza dirigiendo la mirada de arriba a abajo, el acercamiento progresivo a una
cadena, que a partir del cuarto cuadro muestra la ruptura de esta debido al enfrentamiento
de dos fuerzas contrarias. En este conjunto se advierte la operación simultánea de varias
figuras retóricas, empezando por la repetición del objeto encasillado, la sinestesia auditiva
implícita en el clímax, la sinécdoque con la que se obtiene la visualización fragmentada del
objeto completo, el empleo de la elipsis plástica con la cual se suprime información de
textura y color, limitándose a la utilización del dibujo sobre planos de color, y capitalmente la
metáfora al suscitar en el espectador abstracciones tales como el enfrentamiento, la ruptura
y la tensión.

Volviendo al extremo izquierdo se localiza la representación de un pedazo de hoja de
cuadro chico sobre la que yace una lista de puntos para tener en cuenta si se busca trabajar
mejor. Esta es una cita de una pieza atribuida a Peter Fischli y David Weiss, How to Work
Better de 1991, en la que se reproduce parcialmente el contenido de la misma, es decir el
texto sumado a la disposición de este, no sin variar algunos de los signos pictóricos e
icónicos originales, como la superficie sobre la que descansa la tipografía que en este caso
se compone de líneas que conforman una cuadrícula, así como la inclusión de la supuesta
firma o autoría de los artistas.

A un lado de esta nota encontramos la figura de un payaso con traje amarillo y detalles en
rojo, que genera un peso visual e icónico neutralizado con su pareja de atuendo rojo
ubicada inferiormente a la derecha. Dos figuras que suman el tropo de la paradoja al resto
de recursos retóricos de la imagen ya que la figura del payaso se caracteriza por entretenera través de la burla, la parodia y el absurdo brindando alegría, por lo que motiva a personas
dolientes y enfermas, sin embargo también es un signo contradictorio, pues es bien
conocida la figura del payaso triste y fracasado, símbolo asociado a la nostalgia, la
incomprensión y las inherentes contradicciones del ser humano. Con orígen en la figura del
bufón de corte, deriva luego en diversos personajes de comedia, entre ellos el Pierrot,
producto de una fusión ítalo-francesa con la que se crea la imagen arquetípica del payaso
triste de personalidad frágil e ingenua. Por otro lado, el paradigma del cómico deprimido,
que vive fuera de la norma plantea cuestionamientos en torno al concepto de felicidad, en
sociedades donde el optimismo es sobrevalorado y donde ser feliz se ha interiorizado como
el único antídoto ante la adversidad.

Direccionando un poco la mirada a la derecha encontramos la burbuja, motivo líquido y
etéreo que aprovecha la figura retórica de la repetición para replicarse tres veces y
componer asimismo otro conjunto más, posicionado diagonalmente en el area inferior
derecha para equilibrar los diversos pesos de las figuras en la imagen. Esferas traslúcidas y
brillantes gracias a signos pictóricos reconocibles en el empleo de aguadas y colores
difuminados a los que se superponen formas blancas recortadas que icónicamente
representan la luz más fuerte, creada frecuentemente en superficies redondeadas donde el
reflejo de la luz se proyecta directamente a la mirada, produciendo la sensación de
volúmen.

Centrado en la superficie pictórica se localiza un fragmento rectangular que contiene una
imagen a partir de dos barras horizontales que por su disposición podrían hacer referencia
al letterboxing, práctica que consiste en la transformación de filmes de formatos anchos,
añadiendo dos barras negras, llamadas mattes en la parte superior e inferior de cada
fotograma de la película con el fin de permitir la visualización de la imagen en su totalidad.
La imagen contenida en estos mattes luminosos comprende en primer plano el rostro de
una Dolorosa, también conocida como Virgen de la Amargura, la Piedad, los Lamentos, la
Soledad o las Angustias, advocación (distintos nombres con que los cristianos rinden culto a
la Virgen) de la Virgen María que trajeron los españoles a comienzos del siglo XVII.
Mediante algunos atributos iconográficos como el rostro anegado en lágrimas y el ceño
fruncido, se representa el sentimiento de dolor y ansiedad maternos ante el sufrimiento de
su hijo con un semblante marcado por la angustia, la tristeza y la congoja. Las lágrimas
parecen salir de los ojos sobrepasando los límites de la superficie representacional de la
virgen, llegando incluso a vertirse más allá de los antes mencionados mattes azules,
subvirtiendo la lógica general del cuadro que comprende la contención de las diversas
imágenes a partir de áreas delimitadas de recuadros o en su caso, formas que a manera de
sticker rodean y recortan la silueta de las figuras. La lágrima es una herencia iconográfica
del arte occidental manifestada a partir del siglo XV en Flandes e Italia de la mano de Van
Eyck y pintores de línea realista y minuciosa, manifestándose fluyendo de los ojos de las
dolorosas y otras figuras quizás debido al desarrollo de mecanismos de identificación que
buscaban conmover al espectador a través de la exaltación sentimental del sufriente. La
pintura al óleo pudo haber sido otra motivación para que este recurso luego se expandiera
manifestándose en temas como el llanto por Cristo muerto, el arrepentimiento de san Pedro
o la Magdalena, al permitir el uso de veladuras y en este sentido la representación de
transparencias.

En varios municipios de León, irapuato y Guanajuato se acostumbra regalar paletas, nieve y
agua de sabores, líquido que funge como símbolo de las lágrimas de la Virgen de Dolores,
que a su vez representan la compasión, de aquél que así como se alegra con los que se
alegran, llora con los que lloran. El empleo de resanador de paredes como imprimatura paraeste fragmento generó una superficie frágil y quebradiza, una manifestación sincera de un
signo plástico que reverbera y se comunica con otros recursos icónicos como la ruptura en
la cadena, grietas afectivas que así como se expresan en la superficie en forma de
lágrimas, interfieren y amenazan el soporte pictórico, los cimientos, el alma del dolido.

Debajo de esta, orientado a la izquierda yace un cuadrado en el que se visualiza un frame
extraído de la serie Bob Esponja, en este se ve al personaje con una expresión de profunda
tristeza, constante recurso hiperbólico de representación visual del estado anímico de los
personajes.

Adyacente a éste, se encuentra un área circular, dentro se representa una copa con helado
decorado de manera antropomórfica, en esta imagen se recurre a la figura retórica de de
esta manera dos plátanos asemejan los brazos, mientras uno en la cúspide hace la forma
de un sombrero con cerezas en cada extremidad, la salsa de chocolate forma el cabello,
tres dulces redondos de diferentes colores para el par de ojos y la nariz, y un trazo de
jarabe rojo simula la boca.

Extraído de Bob Esponja: La película, en el fotograma se ve este postre helado llamado
amanecer cacahuate triple, el cual genera en quien lo consume efectos parecidos a los
provocados por bebidas alcohólicas, por lo que funge un papel importante dentro de la
trama ya que permite al protagonista aliviar temporalmente su tristeza con la
correspondiente desinhibición, relajación y euforia, que posteriormente se traduce en
resaca. Es significativa la intencionalidad de la autora al modificar el estado anímico del
objeto, alterando la boca del diseño original del helado, la cual presumía una línea curvada
con los extremos direccionados hacia arriba para dirigirlos oposicionalmente, invirtiendo su
significado, de un estado emocional alegre al de tristeza, con lo cual exponer lo útiles que
son las sustancias para sobrellevar el dolor e invocar la alegría, aunque luego te dejen con
la carita triste.

En el área inferior derecha se encuentra una superficie rectangular que contiene la imagen
de un conjunto de flores de las que se asoman un par de ojos. Este es un fotograma
extraído del filme norteamericano de 1942, Bambi, la secuencia que nos incumbe refiere al
momento en que una zorrilla se oculta tras un arbusto de flores, con el fin de llamar la
atención de su presa mediante un cortejo que inicia con misteriosas risas y mirada
provocadora.

En el recuadro ubicado en la esquina inferior izquierda se encuentra la imagen de un
conjunto de flores de la especie primula auricula, llamada comúnmente oreja de oso debido
a la forma de oreja que tienen sus pétalos, aurícula proviene del latín auricularis que refiere
al acto de escuchar.

Atesoradas en la época Victoriana, estas flores de las laderas alpinas y Europa central
solían crecer en regiones rocosas y montañosas por lo que llegaron a representar
simbólicamente la perseverancia, metáfora al mérito bien merecido, atribuyéndole un
sentido de valor y dignidad, por lo que se suelen obsequiar como felicitación en importantes
transiciones de vida. Este elemento floral incorpora la s.

El reiterado e hiperbólico empleo de signos de contenido nítido y estable que relacionan
colores y formas con valores emocionales asociados a la tristeza y el lamento, reafirmados
en el título de la pieza establecen un código duro de comunicación certera y contundente,
arrojando grupos de signos mediante ratio facilis, empleando a su vez ratio difficilis para
zonas en las que el contenido es impreciso y la expresión intuitiva mediante una
aproximación emocional a la materia.

Análisis de la obra de Perla Mata
Por María Fernanda Enríquez Martínez


    En el presente ensayo, se analizará la obra "Sin título" de Perla Mata, realizada con
óleo y tierra sobre tela de 30 x 50 cm. La pintura, realizada en formato vertical, muestra
un paisaje compuesto por tres planos: un primer plano en el que se observan tres
cuerpos herbáceos con una perspectiva contrapicada, mientras que en segundo plano,
se aprecia una vereda con dos pequeñas crestas a cada lado, y, por último, en un
tercer plano, correspondiente a lo más lejano, se vislumbra una nave industrial con una
chimenea. Por lo que se analizara cada uno de los elementos que componen la obra
con la intención de identificar los planos semióticos utilizados en dentro de la pieza
tanto pictórica como conceptual.

Comenzando el análisis por el plano sintáctico de la obra, podemos observar que la
pieza está realizada con óleo y una paleta de colores bastante limitada, que aparenta
ser una monocromía negra. Sin embargo, al examinarla con atención, se encuentran
pequeños matices de colores que resaltan sobre el aparente color negro; el color verde
viridian en la parte baja de la obra y una mezcla de carmín alizarina, azul ultramar y
sombra tostada en el fondo.

En relación a las decisiones materiales y expresivas, se puede observar que la obra
está dividida en dos momentos y bajo dos aplicaciones distintas. En un primer tiempo,
se cubrió el bastidor con una mezcla de color negro para luego continuar con un
delicado y minucioso trabajo de enmascarillado en la parte baja, con la intención de
reservar lo que se convertiría en el primer plano. En un segundo tiempo, se realizó un
degradado con color blanco que parte del centro bajo de la composición, permitiendo
delimitar el horizonte de la pieza. Es interesante considerar que esta forma de trabajo
crea un tropos de paradoja, ya que, en términos materiales, el primer plano queda en el
fondo de la pieza, y el segundo plano, correspondiente al cielo, se convierte en el
elemento más cercano, generando un alto relieve en la obra, volviéndose el primer
plano materico.

En cuanto a la representación de las plantas, se observa una repetición de variación en
las tres hierbas centrales de la composición, donde se aprecia una intención mimética
por representar cada hoja y textura de la maleza. Que si bien solo es representada en
cuanto a su contorno, proporciona una imagen completa de su apariencia, en una
suerte de siluetaje de la vegetación de la zona. Esta intención de representación tan
delicada y cuidadosa por parte de la artista se repite se repite incluso en la maleza que
conforma la vereda, presentándose como una acumulación icónica que constituye el
elemento base de la composición.

Finalmente, en el fondo de la obra, se aprecia una nave industrial con una chimenea,
elemento que aparentemente carece de importancia en la composición. Y que en un
primer instante, podría pasar desapercibido, pero al estar en el centro y presentar un
halo de iluminación, adquiere protagonismo en la composición.

La obra exhibe una acumulación plástica que le confiere una textura de apariencia
similar a una lija granulada, generando efectos visuales que hacen que las partículas
de color absorban y reflejen la luz de manera heterogénea. Esto, a su vez, provoca un
contorno blanco alrededor de los cuerpos oscuros del paisaje, creando así un ambiente
nocturno.

En términos expresivos, la obra no revela ninguna intención por parte de la artista de
hacerse presente en el proceso. Tanto la aplicación de la pintura como el
enmascarillado muestran una uniformidad y una calidad de plasta en la que la
pincelada es imperceptible.

Al pasar al plano semántico, se puede entender que la obra está compuesta por tres
elementos: el cielo, la vereda y la nave industrial. Aunque aparentemente la vereda y la
nave industrial parecen volverse dos elementos, que en un primer momento parecieran
ser una interpretación adherente ya que son representadas con el mismo color y de
manera plana, al observarlas con atención y encontrar las diferencias de perspectiva y forma, se descubre una interpenetración constructiva en la que se presenta la
vegetación en un primer plano con mayor peso compositivo, y, por otro lado, la nave
industrial. En este sentido, este conjunto de elementos se convierte en una
acumulación por emparejamiento que nos presenta la dualidad entre la naturaleza y la
industrialización.

La obra también pone énfasis en el cielo, especialmente en el ambiente que este
genera. Aunque no sea la imagen central de la obra, es el elemento que presenta más
información cromática y materica, obligándonos a verlo mediante pequeños guiños
dentro de la composición. Por ejemplo, los tres cuerpos herbáceos, elementos
centrales de la composición, presentan una elipsis cromática en la que su color y
composición no importan, ya que son presentados como masas de información cuya
única revelación proviene del contorno que el ambiente/cielo nos permite ver. Además,
el plano en contrapicada de las plantas del primer plano nos lleva a observar el cielo,
volviéndonos conscientes de la atmósfera que presenta la obra y desentrañando la
narrativa de la nave industrial, la chimenea, la fumarola y la bruma cobriza que se
forma alrededor de esta, generando una metonimia de causa y efecto.
Y analizando la construcción de la obra, se comprende que el cielo se presenta
literalmente sobre los otros elementos de la pintura, relegándolos a un segundo plano
materico y otorgándole un mayor peso al ambiente de la pieza.

La revelación se convierte en una parte esencial de la obra, ya que, al explorarla
gradualmente, vamos descubriendo la presencia de la nave industrial y una narrativa
alrededor de esta y al recorrer la pintura y girar la obra, descubrimos una alteración de
los límites del cuadro en el que se nos presenta la frase: "La máquina que apunta el
suelo y lo transforma en silencio", subrayando la importancia de la pequeña nave
industrial al fondo del sendero. En este sentido, los elementos presentes en el frente de
la obra son códigos duros, fácilmente reconocibles y que nos transportan a un
momento específico, pero al girar la obra y descubrir el texto, la pieza se convierte en
un código blando en el que la imagen no es lo que parece.

Finalmente, en términos del proceso y considerando el plano pragmático de la obra, el
espectador se encuentra frente a un paisaje que experimenta un tratamiento de la
imagen que lo obliga a transitarlo visualmente de manera particular. Comienza con los
tres cuerpos herbáceos, presentados en contrapicada y con una transformación de
escalas que obliga al espectador a alzar la mirada hacia el cielo en el que encuentra un
silencio absoluto que absorbe al espectador durante unos segundos, hasta que es
interrumpido por la aparición de un pequeño cuerpo de luz que revela el elemento
central de la obra: la nave industrial. El espectador se ve obligado a dirigir su atención
hacia ella, pues se encuentra frente a frente; convirtiendo la obra en una perífrasis de
ese momento.

En conclusión, la obra se nos presenta inicialmente como un signo icónico en el que
parece que nuestra única función es contemplar la vegetación. Sin embargo, a medida
que transitamos alrededor de ella, nos encontramos bajo su signo plástico. La artista
nos convierte en cómplices de un paisaje que se revela gradualmente ante nuestros
ojos. Somos testigos de una masacre ambiental; ya no podemos disfrutar del paisaje ni
de la vegetación, nos volvemos pequeños frente a la fábrica. Observamos la bruma
cobriza que emana de la máquina, podemos sentir el humo de la chimenea, que raspa
nuestros pulmones; nuestra visión se ve afectada por la densidad del ambiente,
sentimos los ojos secos y el paisaje de va se desdibujando para dejarnos únicamente
con la sensación de ardor en nuestras entrañas. La obra se convierte en un ratio
difficilis que nos dejara marcados por un tiempo.

Análisis de la obra Cabina de fotos de Paulo Estefan Romero
Por Perla Mata Chairez
21 de noviembre del 2023


    A través del presente escrito, se realizará un análisis de la pintura Cabina de fotos de Paulo
Estefan Romero, óleo sobre tela de 60 x 45 cm realizada en el año en curso. Se explorarán
las dimensiones semióticas encontradas en la obra, sus enfoques conceptuales, así como
los tipos de códigos, signos pictóricos y las características retóricas o tropos, reconociendo
fragmentos expresivos en las unidades plásticas de la pintura.

La acción de observar implica una respuesta orgánica a la luz, de manera que, el carácter
tonal resulta importante en la experiencia visual.1 La luz y su ausencia es significativa en la
configuración cromática de la materia pictórica en la pieza Cabina de fotos, que se
caracteriza por tener un tratamiento policromático en el que se encuentra una paleta
predominantemente complementaria. Existe una presencia sólida y de valores intermedios
de color en la pintura, en donde es posible percibir bermellón, magenta, amarillo limón y
cadmio, verde oliva y esmeralda, azul prusia, violeta, sombra tostada y negro marfil, entre
otros. Así mismo, la disposición del blanco de titanio es evidente, pues además de generar
luces, encuadra y separa las diferentes tonalidades y figuras encontradas en la imagen.

La pintura cuenta con cualidades plásticas que develan el tratamiento de la materia y su
aplicación en el soporte. La disposición de formas de varias proporciones, permiten
identificar las distintas unidades pictóricas básicas y complejas que se encuentran
interactuando en el cuadro desde niveles expresivos, cromáticos e icónicos, como es el
caso del punto, la línea, el contorno, la dirección y movimiento; así como la textura, el
contraste y equilibrio. La dirección y el tamaño de la pincelada es variable y se presenta en
relación a la lógica de la disposición de elementos encontrados en el cuadro: la figura
rectangular ubicada centralmente en la parte superior de la composición, contiene una

forma humana en primer plano y una habitación oscura en el fondo, en donde se aprecia
una puerta entreabierta, figuras que se generan a partir de una pincelada perceptible y
ancha mediante movimientos horizontales y verticales que contrastan con un tratamiento
más orgánico que se observa en la parte inferior del cuadro, en donde se encuentra un
continuo de pequeños rectángulos que enmarcan una figura similar a la forma humana
principal ubicada en la parte superior, aunque con una pincelada más difusa y con
variaciones que aluden al movimiento de la figura.

En relación a lo anterior, se encuentra en la pintura una intención por acercarse de manera
sensible a un fenómeno contemporáneo, que se observa en la expresividad de la aplicación
del óleo sobre el lienzo, así como en los elementos icónicos encontrados en la obra: un
autorretrato conformado por figuras humanas contenidas en varios rectángulos, uno de
mayor tamaño en relación con los de la parte inferior, así como la incorporación de un
círculo rojo centrado debajo de los rectángulos pequeños y una línea azul en la parte inferior
izquierda del cuadro, ambas figuras con un tratamiento discreto o sutil que parece fundirse
con el blanco del fondo. Las características gestuales que mantienen las pinceladas y el
contraste entre ellas, hace evidente el carácter expresivo del autorretrato: recursos como las
transparencias, la densidad de la materia, el ritmo de las pinceladas, el contraste entre brillo
y opacidad, así como la delimitación de figuras que funden sus contornos, muestran
unidades pictóricas múltiples que se resumen en un impulso sensorial y subjetivo por
representar algo. En este sentido, es posible interpretar que la persona del autorretrato se
encuentra en una habitación con una computadora ubicada frontalmente: representación de
un individuo con torso desnudo y con una mirada poco definida, figura que es enmarcada
por una estructura que asemeja su apariencia con la de la interfaz de ciertas aplicaciones
de captura de fotografías, por lo que podría decirse que la pintura está construida tomando
como referencia un screenshot2 de la pantalla de una aplicación con la que estuvo interactuando el usuario, interacción que en este caso existió previamente entre el pintor y un ordenador.

La pintura cuenta con un plano expresivo y otro de contenido, que refieren al significante y
el significado. El plano expresivo es definido por la descripción de la dimensión sintáctica
realizada en párrafos anteriores. Los elementos visuales tienen la capacidad para
modificarse y definirse entre ellos y así mismo, las decisiones cromáticas de la pintura son
elementales en su entendimiento: el color en la pintura se percibe brillante o apagado por la
yuxtaposición de capas de distintos tonos, aproximación que genera contrastes de color,
matices y temperaturas que desde el rectángulo principal, se proyecta entre la figura
humana y la estructura blanca que sostiene la interfaz del fondo: el primero cálido mientras
que el segundo frío. Dichas unidades expresivas –significantes–, son la materia que da
soporte al contenido –o bien, significado–. Por lo tanto, las decisiones expresivas tendrán
vínculo con el plano de significado al cual se alude: la calidez del color de la figura humana
contrasta con la temperatura fría del blanco puro de la plataforma con rectángulos y figuras
básicas como el punto y la línea que refieren a una interfaz digital. Por lo tanto, existe
expresión de pincelada y contenido de pincelada.3

El signo icónico en la pintura es visible en el autorretrato y su configuración: existe una
referencialidad figurativa, es decir, una alusión a la semejanza de una figura humana que
observa hacia el frente, contenida en un rectángulo mayor y otros menores en la parte
inferior que remiten en su totalidad a una captura de pantalla de un programa informático
que registra fotografías en tiempo real, permite previsualizarlas y hacer un tiraje de
imágenes previamente tomadas. Por otro lado, el signo plástico puede identificarse en las
unidades expresivas de la pintura: una pincelada que se distingue, que contrasta y que
delimita secciones de la imagen de la pieza, mismas que pueden distinguirse a través de la
sutileza o la firmeza de la aplicación de la pintura sobre la tela que generan movimiento y
textura en la superficie.

La disposición de la materia pictórica y el acercamiento a la pieza hace evidente el tipo de
códigos encontrados en la pintura: un código duro en la distancia y un código blando en
cuanto te aproximas. Existe una delimitación imprecisa de unidades expresivas al observar
segmentos de la pintura en detalle, se perciben figuras básicas como el rectángulo, el
círculo y la línea, así como una figura humana que ocupa gran parte de la composición en la
parte superior del cuadro y otras figuras de menor tamaño en la parte inferior. En cuanto te
alejas de la pintura, el código se endurece: es posible entender la referencia visual al
observar la pieza en su totalidad, pues en el entorno digital, las plataformas e interfaces
comparten referencias visuales comunes. Sin embargo, es justamente en ese ir y venir, que
se encuentra la claridad en el intercambio entre expresión y contenido tratados en la pintura:
la materia no deja de transformarse al ver con particularidad los distintos elementos de la
obra Cabina de fotos. En relación a esto, se encuentra en la pintura una interacción
dinámica entre el ratio facilis y ratio difficilis que propone Eco como categorías semióticas y
dicotómicas en relación al problema del entendimiento del signo.4

Por otra parte, la interrelación entre expresión y contenido en la pintura sigue siendo
relevante al buscar distinguir los distintos tropos5 con los que cuenta la obra. La
identificación de la primera figura retórica es posible al diseccionar la pieza en partes: la
parte superior de la inferior. Esta segunda cuenta con una repetición-variación, que
específicamente tiene relación con una repetición continuada limitada en la secuencia de
rectángulos que se ubican en la parte baja de la composición. Existen mínimas
modificaciones entre cada una de las figuras icónicas y plásticas contenidas en los
recuadros, en donde a pesar de las variaciones, no se transforma la identidad icónica que
corresponde con la figura humana contenida en el rectángulo de mayor tamaño ubicada en
lo alto de la pintura. Así mismo, la disposición de figuras básicas dentro de la pintura –el
caso de los rectángulos–, hace evidente una interpenetración fundente, en donde las entidades se asocian entre sí, pues poseen propiedades comunes. En otras palabras, se trata de distintas figuras o elementos icónicos que se ordenan para construir algo más: un grupo de casillas de dos dimensiones que aluden a una captura de pantalla de un dispositivo de registro de imágenes fotográficas. En correspondencia con el motivo pictórico de la obra –la interfaz de una aplicación–, se encuentran elementos que no están en la
escena y que por lo tanto, han sido suprimidos, mismos que deben ser reconstruidos para
poder generar sentido, por tal motivo, se reconoce también la elipsis icónica en la pieza:
elementos como un cursor, menús, ventanas y otros componentes gráficos que son
particulares de estas imágenes, no se encuentran en la composición.

En relación con el autorretrato, se puede apreciar una metonimia pictórica, esto por la
transferencia por contigüidad de las cosas: se representa el registro de una fotografía a
través de un dispositivo electrónico y no un autorretrato directamente, por lo que, el registro
de la imagen desde la hipermedialidad, impactará en el resultado, es decir, tendrá efectos
en la pintura de autorretrato. Por último, uno de los tropos más evidentes dentro de la obra
es la sinécdoque, que es característica del género del retrato. En esta se considera la parte
por el todo o el todo por la parte, de tal manera que lo observado en la pintura permite
concluir que se trata del rostro y el torso del autor de la obra que ha interactuado con un
dispositivo electrónico para obtener la referencia.

Para concluir con el análisis, la exploración de la pintura a través de sus tropos permitió
reconocer el comportamiento del signo a través del ícono, el índice y el símbolo.6 Las
distintas figuras icónicas encontradas en la pieza, reflejan elementos de la realidad que en
un sentido indexical, señalan algo más que no es visible en la pintura, por ejemplo, en la
sinécdoque se toma una parte del cuerpo, que en este caso es el rostro, para aludir a la
totalidad de una persona. Así mismo, en la elipsis existe la supresión parcial o total de tipos
icónicos que deben ser reconsiderados para generar significado y así concluir que se trata
de un autorretrato generado a partir del intercambio entre un usuario y un aparato.

Notas: 

1 Percepción y comunicación visual: el tono. Véase en Donis A. Dondis, La sintaxis de la imagen.
México: Ediciones G. Gill, 2002, p. 33-34.

2 Es una imagen generada por un dispositivo al registrar los elementos visuales en el ordenador u
otro artefacto de salida visual. Véase en María Navascués, Screenshot. Hipo-tesis.eu, Enero del
2010. p. 25. Consultada el 18 de noviembre del 2023 en
https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=3619711

 3 Signos pictóricos. Véase en Alberto Carrere y José Sáborit, Retórica de la pintura. España: Cátedra,
2000, p.71-75.

5 Se habla de tropos, cuando es posible reconocer una magnitud segmentable y transferible como
unidad que construye un todo y que es relativa a bloques o unidades expresivas. Véase en Carrere y
Sáborit, Retórica de la pintura. p. 231-474.

6 División del comportamiento del signo por Charles S. Peirce. Véase en Mauricio Beuchot, Teoría del
signo y el lenguaje en la historia (México: Fondo de Cultura Económica, 2004) p. 138-139.

Bibliografía:


Beuchot, Mauricio. La semiótica. Teorías del signo y el lenguaje en la historia. México:
Fondo de Cultura Económica, 2004.
Carrere, Alberto y Sáborit, José. Retórica de la pintura. España: Cátedra, 2000.
Dondis, Donis A. La sintaxis de la imagen. México: Ediciones G. Gill, 2002.
Navascués, María, Screenshot. Hipo-tesis.eu, Enero del 2010. p. 25. Consultada el 18 de
noviembre del 2023 en https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=3619711

domingo, 12 de marzo de 2023

Sobre la obra de Abraham Vázquez Rosas

Por Ranfis Suárez Ramos

 

“Me estoy disociando”
Oleo/lienzo
76 x 57 cms.
2022

Para dar cierre al presente semestre, analizaré, utilizando las distintas herramientas de análisis conceptual aprendidas durante el semestre, la obra “Me estoy disociando”, óleo sobre lienzo ejecutado por mi estimado compañero Abraham Vázquez.

Planos semióticos
Desde un punto de vista semiótico, considero que “Me estoy disociando”, es una representación pues funciona mayormente en el plano semántico. Este plano es bastante perceptible en la intención discursiva del autor pues se apropia de distintos signos del mundo significable –uso de códigos visuales tales como “formas, colores, materiales”– estrechamente conectados con la realidad visible. Cielo, nubes, rostros, ojos, bocas, mujer/hombre desnudos, elementos de la realidad objetiva que por convención se han convertido en símbolos para la sociedad. La pieza no deja de poseer también un ligero funcionamiento en el plano sintáctico. Aunque en dicho plano predominan las “connotaciones simbólicas más abstractas”, el tratamiento no tan realista mediante unas pinceladas más bien sueltas lo acercan al plano denotativo.
 
Enfoque conceptual
El acto de aprehender por parte del ser humano está estrechamente ligado a sus circunstancias, a los referentes de su entorno. Y el acto de imitar y copiar ese entorno se convierte en la manera más primaria de conocer la realidad, algo que la pintura, históricamente no ha obviado. Por tanto, conceptualmente, la pieza está enfocada mediante esos actos primarios, pues posee claramente una intención mimética y representacional. 
Desde el plano connotativo se percibe también cierto enfoque procesual. La separación del rostro en la figura central de la pieza –un ser humano con ciertas características andróginas– y su conversión en otra persona –todo ellos en una misma escena– le aporta cierto ambiente cronológico a la escena; hay cierta de periodicidad implícita, de paso del tiempo.

Códigos y signos pictóricos
La pintura dentro del arte en general –quiera o no el emisor/receptor– se comunica con su contexto. Esa comunicación es establecida a través de signos que forman planos significantes (expresión) o planos de significado (contenido); planos que establecen relaciones de comunicación a través de signos pictóricos o plásticos; signos que comunican a través de códigos duros y blandos; significados/ significantes con un mensaje débil o fuerte, fácil o difícil en su interpretación. La pintura analizada posee una presencia de los dos códigos. Al estar cargada mayoritariamente de unidades expresivas y de contenido –tales como el cielo y la figura humana– y estas reflejarse de forma clara y precisa es evidente que predomina en la obra los códigos duros en extremo. La representación de la figura central y su variedad de lecturas e interpretaciones reflejan una delimitación imprecisa de los signos por lo que la obra discursa también a través de un código blando en extremo.

Tropos
En los últimos cinco siglos la pintura y sus artistas más representativos han utilizado el lenguaje retórico para acrecentar y darle un mayor plus a sus discursos. Mediante este lenguaje, comunicado a través de los llamados tropos, los artistas han reemplazado imágenes que van “directo al grano” por otras con un lenguaje “menos literal”.
En el caso de la pieza analizada existe una evidente utilización por parte del autor de dos tropos la metáfora y la alegoría. “Me estoy disociando” es una obra surrealista que discursa, mediante estas figuras retóricas, sobre la compleja naturaleza del ser humano indicando, al menos, dos estados de ánimo y de existencia. La presentación de estos tropos está servido mediante otro elemento retórico: la repetición. El autor clona, duplica el rostro de la figura femenina protagonista de la escena con un evidente interés en enfatizar el que considero es el concepto central reflejado en la obra: la bipolaridad. Concepto que es más que una enfermedad o trastorno mental descrito por la sicología y la siquiatría y que está estrechamente relacionado con la disociación, otro trastorno mental que implica una desconexión entre la mente de una persona y la realidad del momento presente, realidad que según los sicólogos “puede ser externa a la mente, con respecto al mundo que nos rodea; o interna, y entonces la persona se desconecta de su propia actividad mental.” En esta misma cuerda sicológica, el recurso de repetición se sumaría a otro tropo: el énfasis, reflejado este con la utilización del color azul, color que acentúa la bipolaridad al introducir otro trastorno mental secundario: la depresión, trastorno y crisis existencial enfatizada mediante las tonalidades grises presentes en el cielo y en la parte inferior de los rostros.
La oreja de la muchacha tiene un tamaño ligeramente mayor, está lista para la escucha. Aquí podríamos ver otro tropo: la hipérbole. Figura retórica emparejada con otras dos: la perífrasis o circunloquio y la interpenetración adherente pues la imagen presenta una entidad indecisa, posee significados con rasgos de dos (o varios) tipos distintos. ¿Qué busca el autor con este colorido derrotista, lánguido y triste? ¿Sólo explorar el subconsciente del hombre, su compleja naturaleza o esconden estos recursos retóricos un llamado a notar una bisexualidad no declarada del personaje? Otra muestra de ello es un detalle formal que lo evidencia: el rostro duplicado tiene ciertos rasgos masculinos y ese lado no muestra la oreja. ¿No escucha su lado masculino o no tiene necesidad de escuchar? ¿Esa solitaria oreja en el lado más “femenino” de la figura humana habla de relaciones de poder implícitas en una relación de pareja donde quizás predomine el modelo patriarcal?
 
Ranfis Suárez R.

Diciembre 2022
 

Sobre la obra de Ranfis Suárez Ramos

Por Abraham Vázquez Rosas

 

 

El Guanaba


Hablar de abstracción en la pintura es en gran medida hablar de las relaciones sintácticas o denotativas que existen en ella, aunque no es exclusivo abordarla desde este punto de vista, la pintura de la cual hablaremos que lleva por título Guanaba, nos permite ver inicialmente una relación de color que contrapone complementarios, el verde y el rojo funcionan activándose uno con el otro, esta relación cromática es sin lugar a dudas una de las más potentes ya que el rojo cercano a los amarillos es uno de los colores que más rápidamente percibe el ojo humano, y junto al verde este efecto es aumentado brindándole una vibración cromática que resulta siempre atractiva a los sentidos, aunque por su parte cada área extensa de color se ve influida por un segundo color, en el caso del rojo el violeta que es un color secundario, y el verde trabaja con el azul aportando una dinámica de temperatura distinta.
En esta pintura podemos percibir que estamos ante una situación sensorial que bien podría suceder en la naturaleza, el ordenamiento concéntrico en líneas que fluyen al centro de la composición nos pueden remitir a un fragmento orgánico perteneciente a una flor, a un campo de sembradío visto desde las alturas o a las plumas de un ave, y es en este plano semántico de parecidos con ciertas cuestiones orgánicas lo que nos hace familiar el ordenamiento compositivo de la pieza, que pretende romper su estabilidad descentrando el punto donde convergen las líneas pero también de manera cromática, ya que los porcentajes de color en la imagen no son semejantes, aunque tonalmente el contraste no sea tan marcado existe una dinámica de velocidad gracias a las diagonales presentes y a su estructura formada por unidades plásticas básicas como lo es la línea.
Una de las cuestiones que podemos evidenciar en esta pieza con mayor peso es la expresividad intencionada que se logró plasmar en ella, la impronta que nos deja ver la fuerza con la que se aplicaron los trazos de color al igual que la dinámica del trazo nos hacen evidente un estado de ánimo particular del artista al igual que la elección de colores tan saturados, lo poco pulido del gesto nos indican una preponderante manera de ordenar las formas a través de la secuencia de ritmos que podemos encontrar, a la derecha podemos observar una forma parecida a un pez que va repitiéndose en un ritmo secuencial que al mismo tiempo va decreciendo, esto acentúa la dirección de los elementos que se van haciendo pequeños conforme se acercan al centro, pareciendo que caminan en una misma dirección, al mismo tiempo que el amarillo detrás de ellos los ilumina y proyecta sombras alargadas que nos dejan entender un ligero coqueteo con la figuración, una leve insinuación de una escena nocturna que parece representar un éxodo de personajes que transitan con una fuente de luz que les ilumina y proyecta sombras alargadas, pero conforme se acercan a la línea que divide los colores se van extinguiendo, como si no fuera posible que traspasen ese límite.

Los signos pictóricos presentes y predominantes nos hablan también del cómo fue realizada la pieza y la intención de enfatizar el color sobre la forma, todo esto conformado por códigos blandos que la dejan en un terreno inestable que hace énfasis en las pulsiones del autor por trasladar la obra al terreno de lo inasible, lo que solo puede ser apreciado desde la subjetividad de la practica pictórica, dejando de lado signos icónicos del mundo visible, y estaría de más intentar encontrar relaciones precisas sobre lo que estamos observando, ya que se trata de una pieza de naturaleza propia y de relaciones establecidas en su mayoría por la expresividad cromática, así como el ejercicio dibujístico del ritmo como uno de sus elementos principales.
En Resumen, podríamos entender que el análisis de una obra de tal naturaleza como lo es guanaba, si bien nos permite hablar de relaciones sintácticas como lo son el color, la forma, el ritmo, el gesto y textura visual, también podemos encontrar una metáfora visual, al encontrar elementos reconocibles de un paisaje, mismo que se nos permite aproximarnos a una situación que va desdibujando las formas como si se trataran de ecos, o a la aproximación a una vista microscópica de una planta, en ambos casos el vínculo con la naturaleza está presente por medio de los gestos y huellas creados por el autor.
 

Abraham Vázquez Rosas

Diciembre 2022 - PAD

viernes, 25 de junio de 2021

Sobre la obra de Marianel González

Por Marlitt Almodovar

Sin título  

Acuarela, tinta y carbón sobre papel  

20 x 29 cm 

El presente es un análisis ensayístico en el que busco entender una pintura de Marianel González  en cuatro aspectos básicos: 1) Cómo entender la pintura a partir de planos semióticos, es decir  cómo funcionan sus recursos pictóricos en lo comunicativo y operacional 2) argumentar cuáles  son los posibles enfoques conceptuales que operan en esta propuesta pictórica 3) proponer qué  tipo de signos y códigos actúan en la pieza y 4) argumentar sobre qué figuras retóricas están  presentes en la misma.  

Para ello trataré de no pensar en que someramente conozco el tema y las intenciones que busca  Marianel en su proyecto, así como trataré de olvidar los comentarios que ha hecho sobre los  materiales en su búsqueda de texturas, así como no pensaré en las piezas que nos ha mostrado  en sesiones anteriores para tratar de evitar que su recuerdo se vuelva comparación y que influya  en la singularidad de este análisis. 

Por eso aquí no diré que Marianel busca dejar un registro pictórico de sus experiencias  fenomenológicas con respecto al paisaje que vive. (Olvide el lector que mencioné esto)  

La pieza es de escala pequeña 20x29cms, realizada con acuarela, tinta y carbón sobre papel;  además le es negado el nombre: “Sin título”.  

1. Sin título y los PLANOS SEMIÓTICOS  

A nivel de discurso semiótico esta pieza se encuentra funcionando mayormente en un plano  decorativo sintáctico centrándose más en presentar signos pictóricos, unidades pictóricas que  parecen no representar un ente ajeno fuera de la pintura; es decir es una pintura con cualidades  denotativas más que cualidades connotativas.  

Por lo tanto el plano sintáctico, es sobresaliente en este ejercicio pictórico en el que las  cualidades de la materia pictórica y su aplicación en un soporte parecen ser el principal eje del  discurso semiótico.  

Sin título, se centra en la relación que se genera entre las unidades pictóricas básicas y complejas:  línea, color, textura, dirección, escala, movimiento, etc.  

Específicamente, en el uso de la paleta se encuentra la principal propuesta de la pieza, pues  utiliza una compleja combinación de colores (Tetrada de verde, cian, amarillo y magenta) para  problematizar la imagen desde su dimensión sintáctica, que parece centrarse en cómo abordar  relaciones posibles de color para evocar una sensación.  

 La propuesta está apoyada en contrastes de matices, de temperatura y contrastes simultáneos.  las líneas hechas en tinta parecen sugerir ritmos que se repiten con las aguadas de acuarela en el  lado superior de la pieza que apela además de la percepción visual, a otros sentidos  (propiocepción, termocepción, sinestesia) quizá como exploración paralela.  

En el plano connotativo o semántico, trato de olvidar que Marianel experimenta con el paisaje,  porque de recordarlo vería una sugerencia de piedras en el lado inferior izquierdo del mismo; sin embargo y forzando mi olvido, es difícil asegurar que se representan piedras y que por tanto la  pieza es un paisaje; la pieza juega con la faceta icónica e indexical; se coquetea con llegar a lo  semántico. La pieza trascendió el tratamiento mimético y el preciosismo de la factura (pincelada  imperceptible) dando mayor valor a las cualidades expresivas de la pintura como contenedoras  de connotaciones simbólicas más abstractas.  

De esta expresividad matérica viene como consecuencia una evocación de lo sensible en el  espectador y la necesidad de dejar en la pintura un dejo de las experiencias sensoriales.  

En esta pieza la expresividad de la materia pictórica es fundamental para superar la simple  imitación que parece existir en los detalles dados por la plumilla (las rocas).  

Sin embargo, la pieza no parece ofrecer ningún intento por prolongar la noción de lo pictórico, o  por llevarla al espacio, explorar materiales perecederos, o soportes alternativos por lo que su  acción en el plano pragmático es baja. 


2. Sin título y el ENFOQUE CONCEPTUAL  

Sin título no es una mimesis, ni tiene a la imitación de la realidad como objetivo prioritario,  aunque, sabiendo el tema de la autora, la pieza se presenta como una exploración pictórica para  adquirir nuevas herramientas que permitan comprender y expresar la realidad circundante de la  autora. Pues, los elementos sígnicos son usados en sus cualidades pictóricas, pero realizando  representaciones simbólicas, utiliza la connotación.  

 Sin embargo, el enfoque de la expresión adquiere gran relevancia en este ejercicio pues se  encuentran variaciones de la representación, libertades expresivas contenidas en las unidades  plásticas, la expresividad de la pinceladas surge como una proyección de la subjetividad de la  autora, negociando entre la imitación de la naturaleza o su representación y la necesidad de  reconstrucción de la vivencia sensorial a través de un entendimiento con las cualidades expresivas  de la naturaleza pictórica.  

`El gesto, la huella y la impronta son las protagonistas de la pieza y ayudan a proyectar emociones  o estados de ánimo, como extraer de sí misma material anímico que se deposita en las cualidades  sígnicas de la capa matérica. La captación de la realidad de la autora por medio de los sentidos  parece ser uno de los ejes discursivos inherente de esta pieza y en menor medida el proceso,  estrategias, etapas, secuencias y procesos, la pintura son aspectos que están velados en esta  pieza que parece dar prioridad a la proyección de la individualidad por medio de registros de  gestos transitorios, como las líneas de las piedras, la pincelada libre pincelada libre y exploratoria,  descartando la s representaciones pulidas el resultado.  

La individualidad de la autora y la experiencia sensorial y su repercusión sensible, es el tema  principal que el proceso enfatiza, así como el carácter dinámico, inestable e irrepetible de la  experiencia de realidad.  

3. Sin título y los CÓDIGOS Y SIGNOS PICTÓRICOS  

Los signos de esta pieza implementan relaciones a partir de las múltiples unidades plásticas, de  diferentes dimensiones: pinceladas, manchas, colores, textura, etc. las cuales al conjugar su  cualidad matérica, su expresión y su capacidad de evocar alguna otra cosa marcan la función  sémica de la pieza la cual es principalmente pictórica pero someramente evocativa de lo icónico.  

Los signos icónicos, vinculados con los referentes visuales, del entorno por medio de la alusión a  la semejanza, son ligeramente evocados por algunos trazos de tinta en el extremo inferior  izquierdo de la pintura, sin embargo y de mayor protagonismo parecen los signos plásticos que  ocupan la mayor parte del soporte y que son evocaciones visuales que no tienen parentesco con  elementos de la realidad pero que pueden conectar con percepciones emociones, estados de  ánimos y sensaciones.  

Esta pieza parece tener un código blando con el que construye significado, pues existe una  imprecisa de sus unidades expresivas, el contenido es difuso y la relación entre ambos signos es  vaga, hay poligamia y ambiguedad, no hay comunicación precisa, abierta amultiples  interretaciones, hay ruido. 

Por lo tanto la pieza se encuentra enmarcada en el ratio difficiles pues su expresión no es regulada  por un tipo denotativo, se instaurará un código por medio de la creación artística. La pieza se  presenta como una nebulosa de contenido, relacionada con la complejidad.  Así para estudiar esta pieza, se antoja más adecuada la Psicología de la percepción donde  predomina forma y significado que un estudio iconológico.  

En conclusión, los códigos de esta pintura son inestables, dinámicos y con fronteras diluibles  entre lo icónico y lo plástico; se antoja difícil de categorizar y limitar.  

4. Sin título y las TROPOS  

Aunque existe una gran variedad de tropos, y probablemente la retórica pueda explicar la pieza  de Marianel con bastantes más tropos de los que aquí presento, me limito a comentar en  aquellos que como espectadora me fueron evocados por su pintura:  

Tratando de abordar esta imagen desde la retórica, puede intuirse que existe  interpenetración adherente, donde la imagen presenta una entidad indecisa cuyo significado  posee rasgos de dos o varios tipos distintos  

Además de elipsis y enunciación, supresión de algún elemento en el discurso visual que el  espectador configura en la percepción interpretación  

Sinécdoque, la parte por el todo o el todo por la parte, pues al presentar sólo unas piedras se  entiende que hay todo un paisaje,  

Sinestesia, conexiones entre sentidos, pues el tratamiento del color alude a propiocepción,  termo sensaciones.  

Y perífrasis de indeterminabilidad, cuando los referentes simbólicos o expresivos no describen  sólo evocan lo que no se puede nombrar 

Análisis de la Obra "Ausencia" de Axa Montero


Por Marianel González 


Axa Montero
"ausencia"
Oleo/tela
100 x 100 cms.

La mirada transportada por la pintura como vehículo sígnico hace que cobre aún más  relevancia, ya que es una manera de apropiarnos de lo que vemos, lo que percibimos con  los demás sentidos y pensamos. Es otro lenguaje, otra forma de entender el mundo, ya  sea interno, externo o ambos, el propio, el ajeno y de formar un anclaje, un punto de  apoyo o referencia en el mundo. Por eso considero pertinente y de gran ayuda, realizar un  abordaje hacia la pintura desde distintos puntos, para desgranar y analizar estos signos  que tanto nos “dicen” mostrándose ante nosotros1.  

Por lo cual, el presente ensayo es un ejercicio de análisis que engloba las formas de  abordar teóricamente a la pintura vistas durante el semestre. En este caso, se analiza la  pieza de Axa Montero titulada Ausencia, óleo sobre tela sobre panel, con las medidas de  100 x 100 cm. 

Empezando desde los planos semióticos, considero que a primera vista la obra se ubica  principalmente en un plano denotativo sintáctico, ya que en casi la totalidad de la superficie pictórica está trabajada con texturas cargadas de materia. Las transiciones de  color que están trabajadas de forma poco sutil, más bien intensa, contrastan con el único  elemento icónico que resalta, a modo de acento y por su ubicación en el centro de la  pieza, una pequeña construcción. Las direcciones dadas por las líneas de composición nos  dirigen a este elemento central. En donde el entorno aparece con mucho movimiento  dado por el tratamiento de la pincelada y del color, y enmarcan la construcción lineal y  definida.  


A pesar de que no hay un horizonte que nos ubique, sí hay color, algunas formas y líneas que con sus direcciones y tensiones nos marcan una especie de “tierra”. Por lo que  podemos asumir que el designatum es un paisaje. 

La pieza también tiene una lectura dentro de un plano semántico ya que, por un lado el  título Ausencia cambia la manera en el cómo la percibimos y dirige al espectador a otros  planos interpretativos, cae en el cuadro como un velo que nos lo muestra de forma  diferente; y por otro lado bordea los límites entre la denotación y connotación, ya que la  pieza tiene un trabajo de abstracción que podría quedarse solamente entre la textura, el  color y la forma, pero a la vez cuenta con elementos formales, cromáticos y compositivos  suficientes que nos dice que está “representando” un paisaje. Así, vemos que las unidades  sígnicas de la pieza están relacionadas en un fluir de textura y color, que unifica el  lenguaje pictórico y que dirige al espectador a percibir sus cualidades simbólicas veladas.  

En el caso de la obra a analizar, teniendo en consideración que se trata de la “vista” de un  paisaje, desde los enfoques conceptuales hacia la pintura que propone Julian Bell, se  puede encontrar un acercamiento teórico mucho más próximo al lenguaje pictórico de dicho género, en donde hemos observado que ha tenido diversas lecturas a lo largo de la  historia del arte y por ende con diferentes miradas por las cuales ha pasado, desde la  mímesis, pasando por la representación, la expresión, hasta llegar considerar de mayor importancia el proceso y el concepto de la obra, más allá del objeto.  

La pieza Ausencia de Axa Montero considero que se queda justo en medio de dos  enfoques, en la representación y la expresión del paisaje, o sea sus signos pictóricos  figurativos bordeando mucho más en lo abstracto. Los elementos paisajísticos a los que  alude no llegan a ser una clara imitación de la naturaleza, sino que se asemejan a ella  representándola con los signos plásticos que, desde una expresividad de la pincelada, de  la materia y del color, nos muestran la mirada subjetiva de la autora y una construcción propia del paisaje como concepto y como mirada principalmente, dejando ver el gesto  que la conforma. La expresión de la pincelada y del color no se contrapone con la  representación de la vista del paisaje, más bien la potencializan.  

Es por ello que me atrevería a decir que la forma de ver que nos propone Axa, tiene como  eco la que empezaron a explorar los impresionistas, en cuanto al efecto óptico que  produce la fragmentación del color y la indeterminación de la forma por unos contornos  poco definidos; y la perspectiva de Cézanne por el cambio de ángulo de visión del plano  pictórico en las vistas aéreas de sus bodegones, ya que la pieza de la autora no presenta  un horizonte que nos muestre un arriba y una abajo, sino sólo los planos de textura y sus  direcciones. 

Mientras observamos y recorremos la pieza se notan las huellas de su proceso, cosa  inadmisible en tiempos del clasicismo en donde la mano del pintor tenía que fundirse y  desaparecer en pro de la imagen y su simbolismo. En este caso, vemos la mirada y la mano  de la autora enfocadas en el paisaje, pero a la vez con la indiferencia hacia él, trabajando  mucho más una expresión plástica que una pintura mimética.  

Por lo anterior, evidentemente la pieza nos presenta sus códigos blandos a través de la  expresividad e indeterminación de sus signos pictóricos (formas, colores, texturas), pero  con un ratio facilis ya que dentro de su plano de contenido podemos identificar la vista de  un paisaje. La pieza aún nos remite a la realidad que podríamos percibir en un paisaje de  campo, a pesar de que su composición plástica tiende a una ambigüedad en el  tratamiento, debido a que dentro de la visión occidental (en la cual estamos inmersos  culturalmente), la paleta de colores y ciertas formas y ritmos son indicativos de que  estamos ante un entorno rural. 

El único signo pictórico figurativo, la construcción central, a pesar que es evidente el  contraste entre la abstracción e impronta del trabajo pictórico que lo circunda, como elemento central, con un dibujo y tratamiento estructurado y definido, que hace que salte  aún más a la vista y sea protagonista, no lo considero como código duro ya que se integra  dentro de la abstracción de la pieza, y comparte algo de su expresividad e 

indeterminación. Según Umberto Eco, para que un lector pueda acceder a una obra  necesita conocer los códigos con los que está hecha, pero además el autor también tiene  que ser claro en su semiosis. En este caso, la autora nos dejó esos códigos abiertos incluyendo el título que ayuda a complementar la lectura.  

Los códigos y signos pictóricos son como la búsqueda de la comprensión del andamiaje de  la pintura, es por ello que hay una codificación previa. La obra necesita tener un sentido,  tanto para quien la hace como para quien la percibe e interpreta. Esto nos lleva a tener  una experiencia intersubjetiva, ya que si compartimos los códigos culturales que nos  permiten el acceso a la pieza, hay significación y hay comunicación, y el plano material de  cuadro es un “mediador” del contenido, pero siendo él mismo un ser y una presencia.  

Pasando a otro enfoque de lectura, dentro del análisis de la retórica de la pintura, se han  hecho paralelismos entre los recursos retóricos del lenguaje verbal y los utilizados en  pintura llamados tropos2. En la obra Ausencia, se están “trasladando” una serie de  manchas gestuales, con cierta disposición en el espacio, elaboradas sobre un soporte, con  una sustancia llamada óleo, a aludir una vista de un paisaje. La pintura entonces acaba  siendo una metáfora visual, porque ella ocupa el lugar de algo para el intérprete desde lo  que muestra. Gracias a ella, el mundo puede seguirse reinterpretando ya que las  significaciones siempre están moviéndose. 

En el caso particular de esta pieza, el juego que se hace con sus signos pictóricos, que son  muy sintéticos, y su título Ausencia como concepto amplísimo, tan subjetivo, es  fundamental para abrir caminos muy diversos de análisis y de interpretación.  

Dentro del tropo de la repetición, encontramos que la paleta está distribuida y armonizada  por una sucesión de registros de colores y texturas similares por todo el cuadro, y con ritmos de líneas en algunas zonas en específico. Esta repetición hace una especie de  reiteración en donde los colores, las manchas y las formas nos están indicando un camino a seguir en la lectura de la pieza. Repetición continuada e ilimitada, ya que la repetición de  estos elementos no se puede precisar y más bien se lee como un todo.  

También considero que se puede leer dentro del tropo de la elipsis y la enunciación, en  donde la mirada de Axa sería la elipsis, ya que desde la perspectiva en la que nos muestra  el paisaje, tenemos justamente su mirada como espectadora “ausente”, palabra que  justamente hace referencia al título de su pieza. Su ausencia denota su presencia, como  nos lo mostraron Alberto Carrere y José Saborit en su Retórica de la pintura, con el  ejemplo del Lavabo y espejo de Antonio López. 

Tenemos entonces a un sujeto elíptico, que es la mirada de la autora, y entonces nosotros  como espectadores nos podemos hacer de nuevo y mil veces la pregunta ¿cuál es la  ausencia a la que se refiere? ¿para quién o por qué es? Vista desde una perífrasis de  indeterminabilidad, no tenemos definido sobre qué es o de dónde viene la “ausencia”. La pieza denota la presencia de una construcción, pero la distancia en la que está  representada hace que solamente veamos una parte de ella, el techo y unas columnas,  por lo que es una sugerencia a que el espectador saque sus propias conclusiones, desde lo  que se presenta. De igual manera, hasta cierto punto nos está planteando una paradoja ya  que, dentro de los signos pictóricos, la construcción que se asemeja a una choza implica la  presencia de algo o alguien en un entorno donde no hay símiles (otras construcciones),  pero las imágenes que evocan con el título Ausencia indican lo contrario. 

Podría ser que la pieza en su conjunto fuera una metáfora del concepto de la “ausencia”,  está presente en su nombre in absentia (juego muy curioso entre el título y el término  semiótico), quedando totalmente abierta a la libre interpretación, ya que el grado de  abstracción al que llega no nos da indicios claros. Una metonimia de la ausencia, como el  elemento que se encuentra en el centro de la composición, en solitario, como  simbolizándola. Carrere y Saborit citan a Umberto Eco cuando afirma que la metáfora es  una manera de hacer juegos poéticos, y ese juego es muy evidente en la presente pintura.  

La pieza también trabaja con el silencio, ya que en primera instancia sus dimensiones son  moderadas, y a pesar de que la pincelada es vigorosa y tiene carga matérica, la superficie  está trabajada de manera homogénea, sin contrastes intensos. Pero lo más evidente es  que ese entorno en verdes y tierras rodean un elemento mucho más pequeño, alejado de  la vista y hasta cierto punto indeterminado, la construcción, que no nos dice muchos más  datos, nos muestra muy poco de si, apenas un susurro casi inaudible. Nos provoca, junto  con el título de la pieza, meta-imágenes en donde el concepto de la ausencia puede ser  visible en la pieza o imaginado, incluyendo al espectador dentro de ese silencio  metafórico.  

Entonces, la sinestesia entra en operación en relación con el título que vela el cuadro, porque está íntimamente conectada con lo racional (el concepto) pero también con lo  emocional y sensorial, que se activa en el espectador por percibir la obra y relacionarla  con su bagaje interno, de lo que pudiera considerar como ausencia para sí mismo. 

Este breve análisis a la obra de Axa Montero, nos muestra lo indefinido y voluble que  puede ser el lenguaje pictórico.  

A modo de conclusión, encuentro mucho sentido lo que nos mencionan los autores Carrere y Saborit con la siguiente cita: “Los signos plásticos dejan de verse como lo que  son en su realidad para poder ver, figuradamente, aquello que representan…”3 


1 Gottfried Boehm hace una gran apología a la naturaleza comunicativa intrínseca de las imágenes artísticas,  en su libro El retorno de las imágenes.

2 Que quiere decir traslado de un concepto a otro.

3 CARRERE, Alberto, José Saborit. Retórica de la pintura. Cátedra, España, 2000. P. 347