sábado, 4 de junio de 2011

AUTORRETRATO

Análisis de la obra: “autorretrato”, autora: Gloria Elena Rodríguez Rivera
Por: David Coronilla Cruz


¿Cómo comenzar la lectura de esta pintura? ¿debe seleccionarse un marco teórico de referencia? ¿puede este servir como mapa o guía para poder emprender la tarea de interpretación? El autorretrato es un genero muy antiguo y como tal ha sido objeto de múltiples experimentaciones por parte de los artistas que lo han trabajado así como de también muchas interpretaciones por parte del espectador. Algunos autorretratos famosos como el de El Greco, el de VanGogh o tantos otros podrían ser objeto de muchas reflexiones, en este caso pasa lo mismo.
En un plano sintáctico la autora, en base a una perfecta ejecución técnica, realiza una representación de su persona inmersa en una iluminación escasa pero selectiva al estilo de los maestros tenebristas. Tiene las manos unidas al frente en una posición que recuerda la del rezo de la religión cristiana y el cabello ocupa una gran parte de la composición.
Por otro lado en un plano semántico, nos encontramos con una obra de amplias posibilidades interpretativas.
Para empezar, los códigos de acceso que se pueden detectar en esta pintura son las manos y el cabello.
Las manos se encuentran juntas y, como ya se mencionó, en una posición en extremo parecida a la utilizada en varias religiones como posición de plegaria, además de que parecen tapar la boca. Frederic Nietche en su obra el anticristo menciona que en la antigüedad la posición de plegaria era con las manos abiertas y en ocasiones levantadas hacia el cielo, la plegaria con manos juntas comienza con el cristianismo y surge por estar los seguidores a esta religión encadenados.
En cuanto al cabello en muchas culturas se lo consideró portador simbólico de la fuerza. Esto explica el significado del sacrificio de los cabellos entre los griegos al ser recibidos en la ciudadanía, así como en los ritos nupciales y en los funerarios; en la Edad Media como ofrenda de determinados santos en una señal de entrega y sumisión, o de penitencia. Entre los germanos y en la Edad Media el cortar los cabellos tenía significado jurídico, además de simbólico; era castigo infamante.
En este mismo orden de cosas, cobra significado simbólico el peinado; los cabellos desordenados, agitados, son el atributo de las deidades terribles. Mediante el peinado se identifican también diversos oficios, clases sociales, edades y, por supuesto los sexos. Llevar el cabello largo y suelto, sobre todo los hombres, significó muchas veces independencia o linaje aristocrático. El pelo largo y descuidado también puede ser señal deliberada de inconformismo y ruptura con la civilización, como ocurre en los yoguis, ermitaños y numerosas tribus urbanas contemporáneas. En algunas tradiciones y en la simbología de los sueños el cabello representa las energías de la persona. La energía superior está ordenada por la razón y la voluntad y se representa mediante los cabellos de la cabeza. El vello que se desarrolla a lo largo del cuerpo simboliza la de los instintos.
El cabello llega a constituirse en verdadero fetiche, objeto de una veneración especial. Freud explicó que el fetiche solía ser por lo general "una parte del cuerpo muy poco apropiada para fines sexuales; los pies o el cabello."
En cuanto a su significado mítico se pueden encontrar varios ejemplos, Sansón sucumbió a los engaños de Dalila quien "le durmió sobre sus rodillas e hizo que raparan las siete trenzas de la cabellera" (Jueces 16:19). En el Antiguo Testamento se nos dice de las prostitutas de Corinto solían llevar por distintivo el pelo corto; a las cristianas, les amonestaba San Pablo que dejaran crecer su cabello para que les sirviera de velo (Corintios 11:15). El mismo apóstol, quizá también como censura a las modas de las prostitutas, aconsejaba a las cristianas que no se rizaran el pelo. Hay quien piensa que el pelo corto y rizado se asemeja al pubico. Dice el mito clásico que Medusa, la única de las gorgonas que estaba sujeta a la mortalidad, cautivó a Neptuno por la hermosura de su cabello y se dejó poseer en el templo de Minerva. Esta, indignada por la violación de su recinto sagrado, convirtió el cabello de Medusa en serpientes, desde entonces los hombres que cruzaban su mirada con la del monstruo se convertían en piedra. En todo mito, bajo el lenguaje de una historia aparentemente manifiesta, yace latente una verdad psicológica. Muchos y muy importantes maestros del psicoanálisis están de acuerdo en que la cabeza de Medusa es un símbolo de los genitales femeninos y que el terror que las serpientes inspiran es el miedo a la castración. El cabello es un símbolo aterrador, algunas tradiciones cuentan que entre el cabello de Lilith, primera compañera de Adán, se encuentran, enredados, los corazones de los jóvenes que sucumbieron a su hechizo.
Lo anterior me lleva a concluir que la postura mas adecuada para el espectador que intenta entender la obra es la mágico-religiosa.
En cuanto a la intencionalidad de este caso en particular el análisis quedaría de la siguiente manera:


a) Intencionalidad conciente explicita: Es cuando el artista sabe lo que quiere y lo expresa, seria una intención cercana a la realidad ya que cada elemento que utilizó se ha añadido con conciencia, los elementos inconcientes de esta obra se encontrarían en el juicio del espectador.
b) Intencionalidad conciente tácita: No creo que exista una intencionalidad oculta en esta pintura pero sí se realiza una lectura de la obra por medio de la sensibilidad, se encontrarían una serie de códigos de lectura personal.
c) Intencionalidad inconciente explicita: Se debe apuntar que en entrevista la autora afirmó que lo que le interesaba trabajar era la practica de la pintura, en cuanto a tener un pretexto para la creación de imágenes por lo que es claro, en base a lo estudiado en el texto de Mauricio Beuchot, y el análisis de la pieza, que la intencionalidad de la artista es esta, inconciente explicita.
d) Intencionalidad inconciente tácita. En este caso difícilmente se puede encontrar esta intencionalidad.


Para concluir se ha realizado, en base a la teoría de Omar Calabrese un análisis de las categorías axiológicas o de valor:



CATEGORIA JUICIO VALOR POSITIVO VALOR NEGATIVO
Morfológica Forma Conforme
Ética Moral Bueno
Estética Gusto Bello
Tímica Pasión Eufórico



La categoría morfológica se establece como conforme, porque la representación esta basada en la armonía del cuerpo humano, el color esta perfectamente situado y el dibujo es sumamente preciso.

La categoría ética es siempre complicada de ejercer en la obra de arte, se ha establecido como bueno, en base a la filosofía de Frederic Nietche que afirma que lo bueno es lo que te hace fuerte y lo malo lo que te hace débil, me parece delicado ejercer juicios éticos, pero si lo hiciera estoy en la certeza de estar observando una representación de fortaleza y por lo tanto de lo bueno.

En la categoría estética se concluye que es una obra bella. Es clara la referencia a lo bello en la obra.

En la categoría tímica el resultado es eufórico, es probablemente la mas clara porque la representación esta cercana a los impulsos de vida.

“LA HORA DE LOS PERVERSOS” sobre la obra de Mauricio Zárate

por Gloria Elena Rodríguez Rivera




En la vida humana...la violencia sexual abre una herida. George Bataille


Al adentrarse en la obra de Mauricio, nos topamos con escenas donde los personajes tienen contenidos en sí mismos, simbolismos expuestos herméticamente y su acceso a ellos requiere un acercamiento más íntimo con el autor.
El punto de partida de su trabajo, está ligado a una serie de experiencias que se desarrollaron durante su infancia, las cuales han sido detonantes de una vasta obra dentro del terreno de la pintura y del dibujo.
En su trabajo hay una necesidad expresiva y para ello hace uso de símbolos personales, los cuales al proyectarlos sabe mantenerlos en el misterio, así mismo toma como recurso estético lo grotesco, para lograr así una diálogo con el espectador.
En la obra titulada “la hora de los perversos”, utiliza el recurso del dibujo, el cual le permite mayor libertad expresiva en el tratamiento de sus personajes ya que al estilizarlos, basándose en el estudio de lo anormal y tomando sus referentes de la realidad inmediata, los transforma en seres toscos mediante la decantación de las imágenes hasta llegar a su representación final.
En este trabajo es posible apreciar la destreza en la línea de su dibujo, donde el autor comenta que no hace esbozo preparatorio y que cada uno de los que realiza han de tener un margen que delimite el contenido de sus formas.
La estilización de los personajes le permite hacer énfasis en el dramatismo y en la gestualidad de los rostros de sus personajes, los cuales contienen una carga simbólica.
El espacio donde se encuentran los ocho personajes, se divide en dos, en el plano superior donde se ubica un solo personaje que abarca gran parte del espacio; y el plano inferior donde se encuentran los siete personajes restantes, donde seis de ellos están en grupo y solo uno de ellos, el que recibe el reloj se localiza separado de los demás en la parte inferior izquierda del margen de la imagen.
El simbolismo que maneja el autor no solo está compuesto por los extraños personajes sino también por elementos sexuales como falos, vaginas, anos, ojos y cráneos delicadamente dibujados, que en este caso ocupan gran parte del cuerpo-rata que flota sobre los personajes.
En su cabeza porta una Mitra; símbolo papal, el cual alude al pensamiento religioso y de este ornamento brotan gusanos, que representan la ideas mezquinas y los pensamientos impíos y que caen sobre los personajes.
La santidad y las ideas sagradas que son parte del ideal de la imagen religiosa del Santo Padre, son distorsionadas en esta imagen, incluso la cruz que adorna la mitra la coloca inversa haciendo patente que la maldad reina.
Ahora bien, los personajes que se encuentran abajo, algunos con los ojos cerrados y rostros infantiles, otros con los ojos semi abiertos pero con la mirada desviada, pertenecen al mundo de los decadentes y tiranizados, su ubicación en la parte inferior de la imagen confirman no solo su posición visual sino también simbólica.
En este espacio inferior de la imagen, se encuentra un personaje con la boca abierta recibiendo un reloj despertador que marca las tres, la hora de los perversos, esta figura tiene un significado personal para el autor y por lo mismo es la que enlaza los dos planos en el espacio del dibujo.
En esta obra onírica es posible apreciar parte del imaginario de Mauricio, donde las experiencias que ha tenido se cristalizan en imágenes con gran contenido de significados, que al descifrarlos nos abre la puerta a la reflexión sobre la violencia y las crisis que está provoca en el ser que ha sido transgredido, la forma de representación de las imágenes es la manera en la que el autor encausa estos eventos, los cuales irónicamente son la motivación de gran parte de su obra que está en constante creación.

HERMENÉUTICA 
APLICADA sobre la obra de Victor Hugo Trujillo

por Mauricio
 Zárate 
Parra






 
 1

FICHA
TECNICA



DESCRIPCIÓN
FÍSICA
DE
LA
PIEZA


Autor

Víctor
Hugo
Trujillo
Cruz

Título

Sin
título

Técnica

Temple
sobre
tela
/
bastidor

Dimensiones

100
x
50
cms

Serie

La
Pastora


I.
PLANTEAMIENTO:
hermenéutica
aplicada

Por
medio
de
este
trabajo,
se
intenta
alcanzar
la
interpretación
de
una
pintura
creada
 por
 el
 artista
 Víctor
 Hugo
 Trujillo
 Cruz,
 alumno
 del
 Taller
 de
 Experimentación
 Visual,
 a
cargo
del
Dr.
Julio
Chávez
Guerrero.


La
pieza
en
cuestión,
plantea
de
entrada
un
reto
interpretativo
en
cuanto
a
sus
 particularidades
visibles.
Por
un
lado,
la
pieza
ofrece
a
nivel
de
superficie,
una
lectura
 básica
 que
 nos
 permite
 acceder
 –a
 partir
 de
 una
 actitud
 descriptiva‐,
 a
 su
 contenido
 simbólico‐temático
basado
en
la
forma
en
que
los
elementos
visibles
están
dispuestos
 a
nivel
de
imagen
sensible.
Por
otro
lado,
‐y
de
acuerdo
a
una
primera
aproximación
a
 sus
 contenidos
 simbólicos‐,
 se
 abre
 la
 posibilidad
 de
 interpretar
 los
 códigos
 visuales,
 de
tal
modo
que
éstos,
se
vuelvan
códigos
de
acceso
que
nos
permitan
llegar
al
eje
dis‐ cursivo
de
la
pieza.


En
este
caso
específico,
la
hermenéutica
se
aplica
como
método
de
lectura
de
la
 imagen,
 entendiendo
 a
 ésta
 última
 como
 texto,
 como
 discurso,
 más
 que
 como
 un
 con‐ gregado
 de
 elementos
 iconográficos
 que
 descifrar.
 Como
 la
 hermenéutica
 no
 es
 preci‐ samente
 un
 método
 fijo
 e
 inmutable
 de
 lectura,
 permite
 que
 el
 hermeneuta
 se
 mueva
 con
 cierta
 libertad
 en
 cuanto
 al
 modo
 de
 lectura,
 pero
 con
 plena
 consciencia
 de
 las
 normas
éticas
que
su
misma
postura
satelital
‐de
distanciamiento
respecto
a
la
pieza‐,
 le
obliga
a
respetar
para
no
claudicar
en
la
sobre‐interpretación
que
más
que
búsque‐

 2

da
 de
 sentido,
 sea
 el
 despliegue
 de
 una
 extravagancia
 especulativa
 encallada
 en
 una
 subjetividad
irrelevante.

Como
 en
 el
 texto
 escrito,
 el
 texto
 visual
 mantiene
 lindes
 específicos.
 Uno
 de
 esos
límites
corresponde
a
lo
puramente
visible,
es
decir;
que
el
ejercicio
hermenéuti‐ co
parte
de
los
contenidos
pictóricos
de
la
pieza
y
a
lo
mucho,
de
los
elementos
no
vi‐ sibles
pero
sí
referenciados
como
contenidos
“ausentes”
que
confeccionen
la
apoyatu‐ ra
conceptual
e
ideológica
de
lo
visible.

II.
HIPÓTESIS
INTERPRETATIVA

Una
 primera
 y
 rápida
 observación
 de
 la
 pintura
 “sin
 título”
 nos
 sugiere,
 que
 la
 pieza
 pertenece
 a
 una
 serie
 de
 trabajos
 que
 abordan
 –con
 sus
 respectivas
 variables‐,
 al
 pai‐ saje
urbano,
pero
con
la
cualidad,
de
que
el
discurso
de
estas
obras
no
es
en
sí
el
paisa‐ je
o
la
ciudad;
sino
que
la
elección
temática
funciona
como
pretexto
para
el
despliegue
 de
lo
pictórico
que
desde
una
dinámica
singular,
conduce
al
artista
creador
a
la
elabo‐ ración
de
pinturas
que
persiguen
el
hallazgo
pictórico.
En
otras
palabras,
en
esta
hipó‐ tesis
se
presume
que
eje
discursivo
de
la
pintura
de
Víctor
Hugo
Trujillo
se
asienta
en
 la
 materialidad
 de
 la
 pintura
 y
 que
 ésta,
 se
 establece
 como
 un
 tipo
 de
 metalenguaje
 que
 permite,
 en
 términos
 salabertianos
 «hablar
 la
 pintura».
 Por
 lo
 tanto,
 intentaré
 de
 responder
–por
medio
de
la
interpretación‐,
el
porqué
de
la
pintura
de
este
artista.

III.
DESARROLLO

La
 pintura
 de
 Víctor
 Hugo
 Trujillo
 adopta
 la
 temática
 del
 paisaje
 urbano
 a
 partir
 del
 año
 2008,
 luego
 de
 pasar
 por
 otros
 tópicos
 fuertemente
 relacionados
 con
 lo
 tanatolo‐ gico
 y
 lo
 violento
 como
 modos
 de
 representación
 en
 su
 pintura.
 No
 obstante,
 el
 pintor
 ha
 declarado
 que
 en
 algunos
 momentos
 de
 su
 vida
 creativa,
 experimentó
 una
 disper‐ sión
 temática
 que
 le
 obligó
 a
 concentrarse
 en
 la
 persecución
 de
 un
 motivo
 pictórico
 que
le
permitiera
expresar
sus
inquietudes
personales,
a
través
de
un
lenguaje
articu‐ lado
 distinto
 al
 oral
 y
 al
 escrito,
 que
 fuera
 un
 planteamiento
 visual
 concreto.
 De
 esta
 forma,
la
pintura
de
Víctor
comenzó
a
adquirir
una
intensión
más
precisa,
que
decidió
 asentarla
en
la
pintura
de
paisaje
de
forma
que
éste,
funcionara
más
allá
de
su
talante
 iconográfico.


 3

La
intencionalidad
en
la
pintura
de
Víctor
Hugo,
obedece
al
objetivo
del
artista
 por
 lograr
 que
 los
 colores
 y
 las
 formas
 establezcan
 un
 diálogo
 con
 el
 espectador;
 y
 el
 modo
 en
 que
 este
 diálogo
 se
 establece
 es
 por
 medio
 de
 los
 rastros
 de
 “lucha”
 que
 se
 originaron
 al
 momento
 de
 la
 creación
 pictórica;
 dicho
 de
 otra
 forma,
 la
 pintura
 de
 Víctor
se
presenta
a
través
de
un
tema,
como
un
problema
de
substancialidad.

A
 continuación,
 veremos
 de
 manera
 resumida
 cómo
 es
 que
 este
 diálogo
 se
 es‐ tablece
y
se
convierte
en
un
eje
discursivo
auténtico.

EL
AUTOR
Y
SU
CONTEXTO

Víctor
Hugo
Trujillo
Cruz
creció
en
la
colonia
“La
Pastora”
en
la
Delegación
Gustavo
A.
 Madero
 de
 la
 Ciudad
 de
 México.
 El
 ambiente
 de
 dicha
 colonia
 en
 cuestión
 de
 paisaje
 urbano
 resulta
 un
 tanto
 accidentado,
 ya
 que
 las
 condiciones
 topográficas
 de
 la
 zona
 obligan
 a
 la
 adaptación
 de
 las
 viviendas
 de
 un
 modo
 aparentemente
 desordenado
 y
 que
escalan
los
cerros
que
la
flanquean
al
tiempo
que
le
funcionan
como
rasgo
distin‐ tivo
en
cuestión
demográfica.

En
la
producción
reciente
de
Víctor
se
aprecian
claramente
estas
características
como
 códigos
que
de
cierta
forma,
coadyuvan
a
la
creación
de
un
patrón
compositivo
al
ser‐ vicio
de
una
mirada
con
dinámicas
ascendentes
–las
casas
que
se
extienden
hacia
arri‐ ba
 de
 los
 cerros‐,
 y
 con
 dinámicas
 descendentes
 –desde
 arriba
 de
 las
 casas,
 donde
 pueden
contemplarse
azoteas
y
partes
superiores
de
las
viviendas‐.

De
esta
manera,
intuimos
que
el
contexto
topográfico
que
envolvió
durante
va‐ rios
 años
 al
 artista,
 influye
 directamente
 sobre
 la
 manera
 de
 componer
 sus
 pinturas,
 de
 elegir
 vistas
 estrechas
 que
 ofrecen
 detalles
 muy
 similares
 a
 los
 panoramas
 que
 se
 tienen
de
la
colonia
cuando
se
camina
a
través
de
ésta.
Sus
pinturas
son
adaptaciones
 de
 esas
 “vistas”
 desde
 el
 punto
 de
 vista
 del
 artista
 como
 paseante,
 situación
 que
 me
 recuerda
 la
 obra
 del
 pintor
 norteamericano
 Wayne
 Thieboud,
 quien
 experimentó
 en
 las
calles
de
San
Francisco
no
una
aproximación
al
paisaje
por
su
ambiente
visual,
sino
 por
lo
que
éste
podía
aportar
al
dialecto
de
la
pintura
como
materia
y
lenguaje
propio.

Víctor
 no
 es
 un
 paseante
 común,
 pues
 a
 través
 de
 sus
 capacidades
 sensoriales,
 el
 artista
 capta
 una
 sutileza
 tremenda
 que
 forma
 parte
 de
 su
 intención
 creadora:
 bus‐

 4

car
 en
 esas
 calles,
 avenidas
 y
 callejones
 el
 detonador
 de
 una
 nueva
 batalla
 que
 tendrá
 lugar
en
una
tela,
no
como
un
esfuerzo
mimético,
sino
como
un
intento
por
hacer
que
 la
materia
pictórica
haga
lo
suyo.
Pere
Salabert
hace
referencia
a
este
fenómeno
cuan‐ do
 habla
 del
 «reengendramiento»
 de
 la
 pintura;
 es
 decir,
 cuando
 la
 pintura
 trata
 de
 transcribirse
de
lo
pictórico
a
lo
literario.


En
 la
 pintura
 “sin
 título”
 de
 Víctor,
 este
 fenómeno
 que
 describe
 Salabert
 en
 su
 (D)efecto
de
la
Pintura
ocurre
de
manera
casi
opuesta.
Me
explicaré.

La
oposición
a
la
que
me
refiero
es
un
efecto
de
transfiguración,
ya
que
cuando
 la
 pintura
 se
 lleva
 a
 lo
 literario,
 es
 justo
 el
 momento
 en
 el
 que
 la
 interpelación
 por
 lo
 hermenéutico
 sucede;
 pues
 Víctor
 ha
 logrado
 en
 algunas
 obras
 más
 que
 en
 otras,
 el
 texto
idóneo
para
su
interpretación.

La
 acción
 de
 comprender
 una
 obra
 no
 se
 basta
 tan
 sólo
 con
 el
 virtual
 entendi‐ miento
de
los
sistemas
simbólicos
del
artista.
La
comprensión
es
un
conjunto
en
el
que
 se
reúnen
todos
los
espacios
y
elementos
del
sentido:
en
la
pintura
“sin
título”
nos
en‐ contramos
con
líneas
y
trazos
que
forman
la
idea
de
una
calle,
pero
que
‐según
el
con‐ texto
ambiental
del
artista‐,
son
estos
trazos
los
itinerarios
de
su
transcurrir
en
el
ais‐ lamiento
 contemplativo
 del
 panorama.
 La
 pintura
 se
 desenvuelve
 en
 el
 mundo
 al
 mismo
tiempo
que
el
pintor
inflexiona
la
rectitud
lineal
del
tiempo
para
hacerla
al
an‐ tojo
de
su
experiencia;
es
la
relatividad
que
ofrece
el
fenómeno
ante
su
mirada.

Muy
 probablemente,
 esta
 situación
 es
 lo
 que
 sumerge
 al
 artista
 en
 una
 inten‐ cionalidad
 que
 vaga
 entre
 lo
 consciente
 y
 lo
 inconsciente.
 En
 una,
 es
 de
 tipo
 tácito,
 pues
de
cierta
forma
el
artista
sabe
que
lo
que
realmente
quiere
es
trascender
el
tema
 de
 lo
 que
 pinta
 para
 tratar
 de
 llegar
 al
 diálogo
 puramente
 pictórico,
 mientras
 que
 el
 espectador
 mantiene
 una
 relación
 de
 semi‐entendimiento;
 el
 otro,
 corresponde
 a
 una
 inconsciencia
 por
 parte
 del
 pintor
 ‐que
 de
 cierto
 modo
 ignora‐,
 que
 lo
 que
 intenta
 es‐ tablecer
con
su
pintura,
es
precisamente
un
eje
discursivo.






 5

APROXIMACIÓN
INTERPRETATIVA:
texto,
discurso
y
factibilidad

La
 pintura
 “sin
 título
 es
 una
 pieza
 que
 rompe
 con
 una
 etapa
 muy
 colorida
 en
 el
 que‐ hacer
 pictórico
 de
 Víctor.
 A
 continuación
 intentaré
 explicar
 el
 porqué
 de
 esta
 pintura,
 tomando
en
cuenta
como
parte
de
su
contexto,
la
obra
reciente
que
también
pertenece
 a
la
misma
serie
de
“La
Pastora”.

Colocar
al
texto
en
su
contexto,
es
una
de
las
piezas
clave
en
el
acto
interpreta‐ tivo,
pero
antes
diré
brevemente
lo
qué
presumo,
es
un
texto
en
la
pintura.


Paul
 Ricoeur
 señala,
 que
 un
 texto
 –en
 hermenéutica‐,
 es
 un
 discurso
 fijado
 por
 la
 escritura.
 Esta
 declaración,
 Ricoeur
 la
 apoya
 en
 lo
 que
 para
 Saussure
 significaba
 el
 concepto
 del
 habla,
 «como
 la
 realización
 de
 una
 lengua
 en
 un
 discurso».
 Pero
 este
 fenómeno
 tan
 cotidiano
 para
 nosotros
 los
 hablantes
 es,
 en
 toda
 la
 extensión
 de
 la
 pa‐ labra,
 un
 acontecimiento.
 Este
 acontecer
 es
 justo
 lo
 que
 sucede
 en
 la
 pintura,
 pues
 de
 cierta
 forma,
 lo
 que
 acontece
 se
 plasma
 en
 la
 pintura
 de
 un
 modo
 permanente,
 así
 co‐ mo
el
discurso
es
fijado
por
la
escritura
a
través
del
texto
escrito.

Lo
 que
 acontece
 es,
 según
 la
 teoría
 de
 la
 acción,
 una
 cuestión
 de
 voluntad
 que,
 analizada
desde
la
filosofía,
puede
conectarse
con
una
cuestión
de
intencionalidad.
Te‐ nemos
así,
que
el
texto
en
pintura
es
acontecimiento,
intensión
y
fijación

de
un
discur‐ so;
concepto
que
más
adelante
analizaré
brevemente.

Regresando
 a
 la
 pintura
 “sin
 título”,
 identifico
 que
 el
 texto
 es
 de
 dos
 tipos;
 es
 decir,
 hay
 un
 acontecer
 de
 dos
 formas
 primarias.
 La
 primera
 es
 el
 suceso
 real
 que
 de‐ tona
al
tema.
Este
tipo
de
acontecimiento
es
el
que
estimula
al
pintor
a
una
acción,
en
 la
que
se
plantean
las
imágenes
que
tentativamente
compondrán
su
obra.
A
esta
etapa
 corresponde
 el
 momento
 en
 que
 Víctor
 ha
 escogido
 una
 escena
 particular
 y
 no
 otra,
 porque
 en
 su
 interior
 se
 conforma
 el
 acontecimiento
 mismo
 que
 dará,
 luego,
 origen
 al
 auténtico
 discurso
 de
 su
 obra.
 La
 segunda
 forma,
 ocurre
 cuando
 el
 artista
 decide
 en‐ frentarse
 con
 el
 cuadro
 en
 blanco.
 Independientemente
 si
 hay
 o
 no
 hay
 referencia
 fo‐ tográfica,;
 para
 Víctor
 lo
 que
 importa
 es
 el
 suceso
 contemplativo,
 pero
 desde
 una
 posi‐ ción
extremadamente
profunda:
desde
los
primeros
trazos
de
“sin
título”
ya
existe

la
 “presencia”
 de
 un
 no­decir
 que
 corresponde
 al
 texto,
 como
 forma,
 pues
 todavía
 no
 se
 conforma
el
discurso.
Ese
acontecimiento
es
el
más
importante
en
cuanto
a
la
produc‐

 6

ción
 de
 la
 pintura,
 pues
 en
 su
 ejecución
 suceden
 cosas,
 no
 suceden
 otras;
 es
 una
 cues‐ tión
 de
 decir
 y
 no­decir.
 La
 mente
 del
 pintor
 se
 ocupa
 en
 lidiar
 con
 las
 contingencias




 –por
 llamarlas
 de
 alguna
 forma
 más
 adecuada
 al
 contexto
 hermenéutico‐,
 de
 lo
 lin‐ güístico,
condenado
al
acontecimiento

de
la
factura.

De
 esta
 forma
 podemos
 interpretar,
 que
 el
 texto
 en
 “sin
 título”
 no
 sólo
 es
 lo
 que
 a
 nuestros
 ojos
 se
 presenta
 tentadoramente
 como
 un
 conglomerado
 de
 signos
 o
 símbolos,
porque
de
hecho,
no
los
hay,
pues
en
su
lugar
existen
códigos
de
acceso
que
 nos
 permiten
 intuir
 dónde
 comienza
 el
 discurso,
 dicho
 de
 otra
 forma,
 en
 lo
 que
 se
 in‐ teresa
 por
 lo
 no
 decible.
 Los
 negros
 intensos,
 los
 trazos
 largos,
 las
 manchas
 apresura‐ das
 son
 testimonio
 de
 una
 urgencia
 por
 decir,
 por
 hacer
 que
 las
 materias
 y
 las
 subs‐ tancias
 se
 encarnen
 en
 la
 lucha
 que
 permita
 a
 la
 pintura,
 por
 fin
 exponer
 su
 discurso,
 hablar
en
un
permanente
decir.

El
discurso
proviene
de
la
misma
idea
del
acontecimiento,
pero
con
el
matiz,
de
 que
en
éste,
corresponde
justamente,
al
terreno
del
decir.

Si
el
texto
es
la
petrificación
 de
 lo
 que
 se
 habla
 –ya
 sea
 oral
 o
 mentalmente.,
 entonces
 el
 discurso
 es
 lo
 que
 perma‐ nece




–aunque
en
un
plano
conceptual‐
en
la
superficie
pictórica.

Las
capas
de
pintura
en
“sin
título”
están
empastadas
con
una
intención
discur­ siva,
vaya,
son
en
cuerpo,
un
acto
de
hablar.
Salabert
plantea
que
un
paradigma
actual
 en
 pintura
 es,
 si
 a
 caso
 debe
 «hablarse
 de
 pintura
 o
 hablar
 la
 pintura».
 Pienso,
 según
 esta
 hipótesis,
 que
 la
 pintura
 cuando
 está
 en
 el
 momento
 discursivo
 es
 capaz
 de
 “hablarse”
y
que
cualquier
otro
intento
por
“hablar”
sobre
ese
momento,
sólo
es
posi‐ ble
 desde
 una
 perspectiva
 fenomenológica,
 más
 no
 interpretativa.
 Esto
 no
 quiere
 de‐ cir,
 que
 la
 descripción
 del
 acontecimiento
 fenomenológico
 quede
 desacreditado,
 sino
 que
corresponden
a
concepciones
diferentes
de
tiempo,
espacio
y
significado.

Lo
 que
 nos
 ocupa
 en
 “sin
 título”
 es
 identificar
 el
 discurso
 y
 no
 solo
 eso,
 sino
 que
 a
 partir
 de
 esta
 identificación,
 nos
 acerquemos
 a
 una
 cuestión
 de
 intencionalidad
 por
parte
del
pintor,
intencionalidad
que
permanece
hermética,
asegurada
y
oculta
ba‐ jo
la
apariencia
del
paisaje
urbano.

Si
analizamos
de
cerca
la
obra
de
Víctor
Hugo
Trujillo;
podemos
ver
que
la
pin‐ celada
 tiene
 un
 carácter
 desesperante,
 hiperquinético
 que
 de
 cierto
 modo
 no
 corres‐

 7

ponde
 a
 lo
 representado,
 un
 “nocturno”
 de
 La
 Pastora
 quieto
 en
 el
 silencio
 nocturno.
 Haciendo
 una
 analogía
 con
 la
 acción
 del
 habla,
 esta
 hiperactividad
 correspondería
 a
 las
 redundancias,
 a
 los
 sobresaltos,
 a
 los
 tartamudeos
 que
 no
 nos
 permiten
 expresar
 una
 idea
 de
 modo
 oral
 ni
 escrito,
 y
 que
 la
 única
 posibilidad,
 es
 la
 materialización
 y
 captura
de
la
expresión
por
medio
de
la
marca,
la
evidencia
somática
de
la
pintura.

Con
 esto
 último,
 la
 expresión
 queda
 fijada
 como
 un
 acontecer
 del
 habla,
 fijada
 en
modo
de
texto,
lo
cual
nos
conduce,
como
ya
vimos,
al
discurso.


Los
 rodeos,
 cuando
 alguien
 quiere
 decir
 algo;
 en
 pintura
 pueden
 analogarse
 como
los
“sobados”
del
pincel
sobre
la
tela,
que
no
son
más
que
un
querer
expulsar
de
 manera
 cristalina
 una
 idea
 o
 algún
 concepto.
 En
 “sin
 título”
 se
 puede
 ver
 una
 carga
 expresiva
 ausente
 en
 obras
 anteriores.
 El
 blanco
 y
 el
 negro,
 con
 escasos
 toques
 de
 lu‐ minosidades
 en
 extremo
 cálidas,
 no
 corresponden
 a
 una
 intención
 descriptiva
 de
 la
 escena;
corresponden
a
la
batalla
entre
las
masas
de
color,
a
la
forma
en
que
éstas
son
 impactadas
sobre
la
tela:
es
la
desesperación
del
decir.

En
 la
 pintura
 “sin
 título”
 de
 Víctor
 Hugo
 Trujillo;
 suceden
 una
 cadena
 de
 hechos
 a
 los
 que
 me
 referiré
 como
 facticidad.
 Esta
 cualidad
 me
 conduce
 a
 un
 asunto
 ontológico
 que
 se
 preocupa
 –en
 términos
 teleológicos‐,
 al
 fin
 último
 de
 su
 pintura,
 el
 cual
intento
definir
a
partir
de
la
pura
identificación
de
su
discurso.

Quiero
 concluir
 este
 ensayo
 interpretativo
 resumiendo
 ‐a
 partir
 de
 la
 factici­ dad‐
lo
que
interpreto
de
esta
pieza,
para
lo
que
recurro
un
tanto,
a
la
mención
de
cier‐ tos
pasos
o
métodos,
para
alcanzar
este
objetivo
de
comprensión.

En
 primer
 lugar,
 no
 me
 he
 detenido
 a
 describir
 la
 pieza
 visualmente,
 pienso
 que
eso
corresponde
a
una
cuestión
fenoménica,
más
que
a
una
interpretativa.
Si
bien
 es
 cierto
 que
 cuando
 alguien
 habla,
 intentamos
 entender
 lo
 que
 éste
 dice,
 no
 nos
 pa‐ ramos
 en
 la
 reflexión
 de
 los
 componentes,
 sino
 de
 un
 todo
 que
 nos
 brinda
 determina‐ do
 significado.
 Si
 yo
 quisiera
 detenerme
 en
 la
 descripción
 de
 la
 pintura
 de
 Víctor,
 tendría
que
recurrir
–a
partir
de
una
postura
fenomenológica‐,
a
un
análisis
más
com‐ prometido
 con
 aspectos
 semióticos
 e
 iconográficos
 y
 en
 este
 ensayo,
 me
 interesa
 el
 todo
 y
 como
 un
 todo
 trato
 de
 exponer
 cuál
 es
 el
 texto
 en
 “sin
 título”
 y
 por
 resultado,
 dónde
y
cómo
se
localiza
su
discurso.


 8

El
 concepto
 de
 factibilidad
 lo
 utilizo
 con
 la
 idea
 de
 exponer
 lo
 evidente,
 lo
 que
 ya
está
en
el
texto.
A
partir
de
la
lectura
de
este
texto,
es
como
interpreto
que
la
pintu‐ ra
 de
 Víctor
 obedece
 a
 hechos
 ontológicos,
 es
 decir,
 del
 ser
 mismo
 de
 su
 pintura,
 «hablar
su
pintura».

Es
innegable,
que
el
paisaje,
los
ángulos,
las
perspectivas
y
hasta
las
cualidades
 cromáticas
 de
 la
 pintura
 de
 Trujillo
 contribuyen
 al
 enriquecimiento
 de
 la
 pintura
 jo‐ ven;
pero
estas
cuestiones
sólo
obedecen
a
requerimientos
técnicos,
a
limitantes
nece‐ sarias
para
identificar
iconográficamente
la
pintura
del
artista.

En
 esta
 pieza
 Víctor
 se
 deja
 guiar
 por
 las
 exigencias
 discursivas,
 que
 no
 preci‐ samente
provienen
del
pintor,
sino
que
suceden
y
sólo
son
posibles
en
el
campo
virgen
 de
la
tela
en
blanco.


“Sin
 título”
 es
 una
 pieza
 en
 la
 que
 se
 presenta
 la
 necesidad
 de
 la
 expresión
 y
 que
se
deja
llevar
con
toda
la
honestidad
posible
en
un
locutor
que
intenta
diariamen‐ te
comunicarse
con
el
exterior.
El
porqué
de
esta
pintura
esta
relacionado
con
su
facti­ cidad,
 la
 cual
 puede
 sintetizarse
 con
 una
 afirmación
 que
 ‐aunque
 parezca
 simplista
 y
 hasta
 reduccionista‐,
 nos
 dice,
 que
 para
 Víctor
 trasciende
 una
 actitud
 artística
 oculta
 pero
franca:
él
sólo
quiere
pintar.


 Mauricio
Zárate
Parra
 Taller

Horas
Eternas,
Tlalpan,
D.F.
 Junio
2011


“John Merrick en su jaula de Londres” serie pictórica de David Coronilla.

por Víctor H. Trujillo



En la antigüedad la imagen del monstruo, un ser cuya creación atenta contra el orden regular de la naturaleza, estaba vinculada al mal, del cual generalmente era una encarnación. Habitualmente se representaban como seres fantasiosos, de esta manera la figura del monstruo se encuentra ligada a lo inexistente o a la ficción, caso contrario del personaje que nos presenta David Coronilla como protagonista de su serie de pinturas: “John Merrick en su jaula de Londres” un personaje que ya ha sido pasado por un filtro estetizante y moralizante principalmente gracias al conocido filme de David Lynch (1980).
Hacer pasar estos seres o acontecimientos que causan repulsión por el filtro de la pintura es una forma de asimilar dichos contenidos o en palabras de Kant: El arte muestra precisamente su excelencia en que describe como bellas cosas que en la naturaleza serían feas o desagradables.
Una estrella de 5 picos, también denominada pentagrama, símbolo asociado a la magia y el misterio, es el elemento que comparte el espacio pictórico con Merrick, dicho símbolo era, en la antigüedad, una señal de los dioses sobre la aparición un prodigio, un suceso que es precedido por la aparición de un ser que rebasa los limites de la creación humana. Estrella y personaje, de esta forma comienza el diálogo en esta obra, ya que el denominado pentagrama es un símbolo cambiante que lo mismo puede aludir a la divinidad, al conocimiento -con la punta hacia arriba-, o negarla – si se coloca invertido-.
Se ha decido, al colocar el pentagrama invertido, señalarlo como un monstruo, jugar con los valores morales de este personaje, cuya deformidad lo posiciona dentro de la categoría de lo monstruoso pero que al mismo tiempo busca su reivindicación como ser humano, por entrar en la norma.
David afirma en uno de sus escritos que la forma es contenido y asido a este concepto utiliza en la construcción de su pintura el intercambio de características de un afuera y adentro , interno y externo; cuando la calidad matérica del entorno de Merrick es construida a partir de la cualidades corporales del personaje, y este ha sido recibido un tratamiento más cuidadoso y limpio con más elementos plásticos.
En el titulo de la serie se nos tiende una trampa pues la denominada Jaula de Londres era en realidad el Hospital de Londres sitio en donde fue alojado “el hombre elefante” y en el cual incluso se realizo el intento de incorporarlo a la vida social, una jaula es un recinto destinado a encerrar animales, con esto se nos sugiere que del circo para el pueblo pasó al circo para la burguesía.
El hombre elefante, funciona como monstruo a mitad del siglo XIX por el desconocimiento y los pocos avances en el estudio de las enfermedades, desconocimiento que desencadena explicaciones mágico-religiosas, inclusive según algunos críticos cinematográficos, la escena inicial del filme de Lynch sugiere cierto acoso sexual o una violación por parte del elefante hacia la madre de Merrick.
En el Siglo XXI ya una existe mayores conocimientos la etiología de malformaciones congénitas y los mecanismos de transmisión de genética. ¿Cómo podemos definir en nuestra época lo monstruoso cuando, por ejemplo, una persona es capaz de hacer “pozole” disolviendo en ácido el cadáver de su victima; o cuando nos estamos acostumbrando a salir por las mañanas y ver en las portadas de los diarios sangra, descuartizados, decapitados, etc.? En nuestros días estas manifestaciones si alteran el sentido de lo racional y van en sentido contrario de lo naturalmente aceptado, por definición son monstruosas.
En la actualidad, la imagen de Merrick ya no funciona como monstruo en un sentido mágico-misterioso pero mantiene su característica no agradables, poco amistosas , se encuentra más dentro de los terrenos de lo siniestro que de lo teratológico.
Siguiendo algunas ideas planteadas por Kant en su Critica del juicio, la belleza es el comienzo de la búsqueda de lo divino, divinidad que se encuentra en contradicción con ella misma y de la que solo podemos adivinar su rostro siniestro. Presumir la existencia una faz siniestra de la divinidad invita al pensamiento a entrar a la categoría de lo siniestro.
Lo siniestro se menciona en referencia a lo torcido, al mal agüero y que para Freud será “aquella suerte de sensación de espanto que se adhiere a las cosas conocidas y familiares de tiempo atrás”. El problema que se plantea es ¿en que momento las cosas que nos son familiares pueden ser siniestras?. De la idea de los siniestro se desprende lo que es incómodo, lo que el recato obliga a ocultar, todo lo que debiendo permanecer secreto, oculto, se ha manifestado.
Caso contrario a las anteriores piezas de la misma serie, en las que la presencia del personaje era insinuada o sugerida, en la pieza que actualmente nos ocupa el “hombre elefante” se nos presenta de forma directa, frente a frente con el espectador, haciendo mediante la construcción de la imagen mediante la pintura que se de cuerpo a algo que no existe de manera concreta. Existe una analogía en fondo y figura, que se confunden e intercambian roles.
Si antes solo eran evocaciones de la imagen de Merrick, su presencia corporal de podría leerse como un retrato pero al ser anunciado como monstruo por una estrella quiebra la lectura únicamente estética, para ofrecernos una hipertextual que detona relaciones múltiples en donde tenemos que buscar apoyo en otras áreas para comprenderla. Por ejemplo no podemos dudar de la fuerza pictórica de la obra, reforzada por la dicotomía entre los empastes gruesos, oscuros, densos presentes en el fondo evocadores de la malformación corporal del representado, que no ocultan su procedencia del expresionismo abstracto del cual el autor manifiesta su afinidad, particularmente con la obra de Pierre Soulage, y los tratamientos con menos materia a base de colores claros, planos y con escurridos; pero quedarnos en este nivel sería parcial y poco solidario con el reto que nos presenta el cuadro. Para exorcizar a un poseso es menester nombrar a los demonios que lo habitan, en el ejercicio de la pintura para lograr el exorcismo se necesita mostrar los demonios, hacerlos visibles. En una metáfora pictórica de lo incomodo, de lo políticamente correcto, transgrediendo la concepción común, aún existente y mayoritaria, de una pintura que responda a cánones de representación imitativa.
De regreso a las características físicas de la obra cito al propio Soulage para referirme al tratamiento técnico que hace David del color negro en relación con la oscuridad y sus posibilidades de luz “Amo la autoridad del negro, su severidad, su evidencia, su radicalidad. Su poderosa fuerza de contraste le aporta a todos los colores una presencia intensa y, al iluminar los más oscuros, les confiere una grandeza sombría. El negro tiene posibilidades incalculables y yo, atento a cuanto ignoro, voy a su encuentro” y al poeta también francés Robert Desnos, que realiza una descripción cercana a un cuadro de Soluages: “[...] ser la sombra entre las sombras / ser cien veces más sombra que la sombra / ser la sombra que retornará y retornará siempre [...]“
El autor es conciente de los elementos que usa en la construcción de sus imágenes, pero la lectura se haya con un campo temático enorme que da cabida a una multiplicidad de interpretaciones aún cuando nos presenta elementos para guiar la lectura de su trabajo en donde predomina el contenido expresivo formal, sin embargo subyace de una forma latente el contenido temático conceptual. Nos encontramos ante una pintura que más allá de tratar de abundar en la teratología o sobre el bien o el mal, nos hace participes de un diálogo entre lo que se puede ver y lo que debe permanecer oculto, lo que debiendo permanecer secreto se ha revelado. jugando con la flexibilidad de las escalas éticas y la inversión de los esquemas de valor.

"DOS PERSONAJES" obra de Javier Hernández

Sobre la obra de Javier Hernández
por Juan Cristobal Sandoval



Título: “Dos Personajes”
Técnica: Mixta (acrílico, óleo, espray, barniceta)
Medidas: 70 x 90 cms
Año. 2011

El análisis final de la obra titulada “Dos personajes” que presento a continuación, es un trabajo hecho en técnica mixta y tiene por medidas 70 x 90 cms. Es un tema sacado de la ciudad, el pretexto es la ciudad lo que vemos a diario, es la capacidad de concebir el espacio público a partir de un número finito de propiedades estables y articuladas unas sobre otras, las arterias de la ciudad se vuelven una distracción
Pueden ser vagabundeos eficaces, experiencias de desplazamientos y andares, imágenes que te provocan impulsos mentales, la calle te ofrece relaciones humanas, negociaciones frías, vínculos débiles, rabia, alegría, aburrimiento, apatía, desesperanza, o relaciones amorosas efímeras.
- Como decía John Lennon: “Todo lo que necesitas es amor”
La calle se alimenta de todo, fragmentos de vidas, miradas, accidentes, deseos, complicidades, peligros, violencia, huellas, risas; hay presencia de personas extrañas entre sí, conocidos de vista, gente sin nombre, ropas, colores, ver caras e infinidad de cuerpos, imágenes trágicas o imágenes apacibles y si tú quieres tal vez pasar inadvertido.
Ser un observador del acontecer diario, distracción de turista, como lo hacen los niños, los poetas, los vagabundos pidiendo dinero, los desempleados. Sentir la ciudad como un Rambo psíquico, o como los paseos de Charlie Chaplin moviendo su bastón, un pasajero en el metro, o los expertos perdedores de tiempo. Una ciudad con luces neón, saturada de coches, entre el concreto y el vidrio, bares, parques, manifestaciones, graffitis, hospitales, vendedores ambulantes, mercados, fiestas populares, tráfico, todo forma parte de la coreografía, como si la ciudad tuviera un color azul metálico, donde se prenden luces amarillas y blancas.
Creo que el autor ve el mundo de la gente de diario, las casas, las personas con creencias e ilusiones, lo absurdo, las atmósferas inquietantes y sugestivas, una etnología de la soledad, gente con sus traumas y manías, retratos de ambientes populares, historias mordaces, con humor.
Con un humor en general, o tratando de ver lo gracioso en los objetos y en las personas, en su mundo de diario. Haciendo caricaturas e historietas, se me figuran a las de José G Cruz las historietas del “Santo” el enmascarado de plata, o la ya clásica “La Familia Burrón” recreando los ambientes populares y escenas que nos encontramos a cada paso por la ciudad, teniendo ese sentido del humor, que puede ser agradable a veces para la vida.
Al hacer el análisis de la pintura, encontramos a dos personajes que abarcan la mayoría del cuadro, un protagonista y el otro en un plano secundario, como si se estuviera asomando detrás de la figura principal. De lo que se estudio a lo largo del año, esta obra la colocaría en un campo semántico porque hay figuración, observando las siluetas de los personajes y elementos reconocibles, caras, automóviles o partes de la ciudad, que van construyendo el entorno.
Es una representación pictórica, con signos icónicos porque es una pintura referencial, con representación y figuración, por la semejanza o parecido a elementos reconocibles de la realidad, elementos que pasan a ser una transformación de los personajes sobre la marcha de la pintura.
El contenido del signo, o lo que se ve en la gran parte de la pintura, son a estos dos personajes, la ubicaría con códigos blandos, porque la figura está abierta a múltiples interpretaciones, ideas que el autor quiere decir, son imágenes o híbridos, no hay intención de pintar lo real, se ven las figuras pero con modificaciones, en sus propios cuerpos, en la caras, y en el entorno.
Los personajes, no son hombres, ni mujeres son un pretexto para hacer pintura, hay elipsis, porque tenemos que hacer una interpretación de los que nos está comunicando el objeto, tal vez un paseo por la gran ciudad, con elipsis icónica, en donde encontraríamos una supresión de elementos, permutaciones en la figura, interpretar al autor, transformación icónica al modelo referencial y sinécdoque, porque hay alusiones a las figuras o personajes, son seres fantásticos, mitológicos, de ciencia ficción, seres espaciales, o aliens, con tatuajes tribales.
Mi visión hermenéutica de la obra, “Dos personajes”, las cualidades de la obra, sería la mejor definición de la obra, en temática y en su propia técnica del autor, porque está más claro, lo que quiere decir fuera de su temática del humor, es una obra aparte. En segundo término es una obra que sigue manteniendo sus constantes formales, y recursos plásticos, así como el uso de un formato más grande, que en sus obras anteriores, los colores son primarios, y usados de primera intención, trabajados con veladuras, saturación de azules, rojos y amarillos.
En su constante visual estos dos personajes, están mejor resueltos, ya que la línea, te da una lectura de nuevas formas, dentro y fuera de los personajes, ves elementos dentro de un marco citadino, pero esta línea constante los transforma, en seres, no identificables, haciendo que el lector haga su propia lectura y sus interpretaciones.
Dentro de los discursos de valoración esta obra entraría dentro de lo estético, entre lo bello y lo feo, lo bello me llevaría a la provocación del primer personaje o su postura, con la mano levantada, pero en la categoría axiológica predominaría el valor negativo, y en cuanto a lo morfológico tiende a la deformidad en el cuerpo la cabeza, y las caras de los dos personajes, que a los mejor los podríamos identificar en temáticas diferentes. Son parte de su deformidad que a la vez los hace interesantes, y llama la atención el estar buscando una posible respuesta en esa infinidad de formas, pero no predomina esta postura en su totalidad.
La lectura inmediata me lleva, a observar las formas, una interpretación, mensajes al espectador, las figuras o silueta del personaje principal, así como elementos que nos dan la lectura de la presencia de una ciudad, en una saturación de elementos, textural visuales, como tipografía, superpone los planos, así la figura resuelta con la silueta, hace a la imagen que se venga para delante, la textura visual, está hecha con líneas continuas, puntos y líneas en diferentes direcciones y tamaños, así el uso de plantillas, y formas cerradas en diferentes tamaños, que hace una carga visual, en la totalidad de la obra no habiendo zonas planas, siempre predominando la textura visual, aunque no tiene una búsqueda específica por la alteración de los sentidos.
El tipo de autor que encontré en esta obra sería el de empírico, ya que no es una obra directa en su interpretación, las imágenes difusas, son para interpretarlas de una manera empírica también. Ya que las imágenes, se prestan a estar jugando con posibles significados, tratar de descifrar que son, la figura principal da la interpretación apacible o agradable, en cambio la de atrás tiende a una actitud más seria, como espectador, como si sucediera algo enfrente o posando para un momento Kodak.
El tipo de intencionalidad de lo que propone esta obra es la de inconsciente explícita, y los códigos de acceso que me permiten la lectura de la obra serían el de estético, lo puramente visual, el entendimiento de las formas, de estos dos personajes, en cuanto a lo temático, y composición dentro del cuadro mismo, el acceso a este cuadro son las dos figuras principales, en primera instancia, la figura principal, la textura en toda la figura, y las dos cabezas serían el código de acceso, por la textura y las posibles lecturas que ya mencione anteriormente y los colores que a su vez se vuelven estridentes y brillantes.
Tal vez encontraría elementos mágico-religiosos, en cuanto a lo visual de los personajes, lo fantástico o de ciencia ficción, tatuajes, el dibujar el cuerpo en ciertas culturas precolombinas.
Dentro del caos que tiene la obra, en cuanto a la saturación de línea y punto, en las formas cerradas, son lo que hace la textura, pasan a ser figuras estables, dentro de ese mundo de línea y punto.
Conclusión
El proceso de carácter hermenéutico-analógico, me llevo a realizar un análisis de la obra de Javier Hernández, con el título “Dos Personajes”, con una visión global de lo estudiado en el año.
La hipótesis interpretativa si se confirmaría por que el autor con esta obra y su contexto, quiere que más o menos interpretemos lo que quiere decir, esa es su intencionalidad, ya que su tema proviene de elementos de la ciudad, y sus objetos los retoma de momentos actuales, de cuestiones populares, y eso se ve en la obra, aunque su intencionalidad en esta obra, no entra en su temática del humor, su intención es poner dos personajes, donde la obra va dirigida a cualquier lector, donde su mensaje o contenido es simple.
Se me hace un poco difuso, donde se colocaría este cuadro, en que temática, porque colocarlo en el tema de la ciudad, pues es el tema es muy grande, se saca del tema del humor, aunque sigue teniendo sus elementos plásticos formales. El funcionamiento de la obra, se realizó con el análisis y es una propuesta lograda, aunque siento que falta fuerza en cuestión temática.
Pero a lo largo de su obra, se mantiene constante, en cuanto a su estilo y manera de pintar, a lo mejor encontrando su propio camino, como en un juego de ajedrez, donde va a ir acompañado de sus líneas y puntos.

SOBRE LA OBRA DE JUAN CRISTOBAL SANDOVAL

Por Javier Hernández Alvarado


Titulo: series/ skaters
Año: 2011
Medidas: 101X152cms
Técnica: Mixta

“Andanzas de un no-skater”

Aquel personaje acudió a las calles y deambuló entre puestos y esquinas, tiendas y ejes viales.

Utilizó su visión como directríz de lo que percibía. Entre tanto la llamada subcultura le dio un gesto de desenfado. Vio grupos y manifestó en su contestataria persona un eco de lo que trasciende más allá del arte.

Alterno a la inestable moda o al lenguaje mediático, dibujó una nueva realidad grafitteada a la voz del metal, o los Ramones y la música setentera y ochentera.

Se metió a la fonda de enfrente del “tianguis del chopo” y vio lo alternativo de la contracultura, hoy estabilizada en sus propios caminos.

Encendió un cigarro y en su mente distorsionó a los grandes íconos del rock en homenaje a sus propias huestes. Así, relativamente, inició la escenificación de su más reciente paradigma: calle, extrañeza, ruido y música.

Vio al grupo hip-hopero de activismo urbano, se detuvo en la exposición de Charlie Montana. Escuchó un rato rock underground y quiso graffitear la expresión simple de la contra esquina de Aldama y Mosqueta

Escaneo visualmente estoperoles, rostros pintados de blanco y vestimentas de cuero, una chica emo, y hasta un reguetonero, y un skater en la calle que puso vasos separados uno de otro a razón de un metro, para pasar entre ellos sin tirarlos y luego cerró la distancia…

Así el no-skater maquinó todo aquello que se generó en su mente, poblada de íconos reconocibles de la cultura urbana y lo que parece opuesto.
Vaya condescendencia la que fumó, y luego con el humo espetó una nueva idea plástica, así mas o menos Juan Cristóbal debió haber diseñado 30 cuadros que conforman uno solo.

En esta ocasión presenta un políptico precisamente constituido de 30 partes que conforman una superficie rectangular.

Está compuesto, en la mayor parte de la superficie, de fotografías que en su mayoría son imágenes de autos antiguos o de la época de los 60s que van cambiando de ángulo y de posición ya que mientras unos aparecen inclinados, en otros la vista va de frente.

En la parte superior y lateral derecha hay diez cuadros con diferente tratamiento pues hay figuras de skaters en movimiento, haciendo una serie de acrobacias y maniobras en un fondo blanco.

Abajo se encuentran otros skaters que se deslizan por arriba, por encima y por enfrente de los autos de la época de los 60s, saltando y conservando el equilibrio a pesar de las acrobacias que hacen con la tabla o patineta.

En la parte baja de la obra se ven algunas referencias al grupo neoyorkino emblemático del punk: “los Ramones”.

Y un sticker o adhesivo, que recuerda a los que se observan en multitud yuxtapuestos en las señalizaciones de tránsito de algún eje de la colonia Guerrero.

Así mismo se registra también el uso de plantilla con la palabra “punk” como si lo hiciera en un graffiti.

Antecedentes:

Arte callejero
Para entender esto habría que decir que existen precedentes, a partir de finales de los años ochenta y en especial en los años noventa se fueron adoptando nuevas técnicas como la aplicación de aerosol con plantillas, y el pegado de carteles y pegatinas.

Así parte del trabajo artístico se hacía en casa o en el taller. Luego, en la calle, el trabajo se hacía más rápido, reduciendo el tiempo que el artista está expuesto a ser detectado.

Los graffitis tradicionales, los vinculados a la cultura hip hop, han seguido evolucionando, a veces influidos por el post-grafiti/arte callejero, a veces con total independencia.



El presente trabajo nos remite a íconos de la música Rock que han detonado ese carácter contracultural en su momento de auge. cómo el grupo Kiss ó los Rolling Stones, entre muchos otros.


Cómo una primera lectura, se puede ver que esta pieza hace que confluyan dos tendencias o grupos antagonistas de las corrientes contraculturales en un solo espacio.

Sin embargo, en el terreno de la contracultura hay híbridos ó mezclas entre grupos dando como resultado una fusión.

Los valores que se encuentran aquí son de carácter estético ya que se se vislumbra un sentido de equilibrio en la composición, así como valores netamente pictóricos, diferentes de cuadro a cuadro

El diferente tratamiento con el que están realizados cada parte del políptico nos da una clave para tratar de ubicarlo para el tipo de espectador que se interesa en la cuestión estética por los recursos y las posibilidades que tiene en su trabajo tales como esgrafiados y la composición donde hay pausas, espacios en blanco, descansos donde confluye también lo estático con el movimiento

También lo teórico porque invita a la investigación sobre estos grupos sociales, la música que ellos escuchan y el carácter sociológico del arte callejero o street art. Además porque como grupos opuestos (punks y skaters) se pensaría que escuchan una diferente música, pero en esta obra advierto un punto en común ya que ciertos grupos de skaters también gustan de la banda “the ramones”, la cual es en esencia punk.


Quizás no sea la intención de este trabajo y solo el autor utilice elementos y códigos de acceso ya reconocibles en sus anteriores trabajos como son el impacto y repetición de elementos tipográficos, así como la iconografía de grupos de música ubicados en la memoria colectiva que gusta del punk y los grupos de rock de la época de los 70s u 80s etc. que en su momento hacía una ruptura en los convencionalismos y los patrones de la música haciendo de su expresión un movimiento contracultural.


Y se podría circunscribir en el tipo de intencionalidad inconsciente explícita ya que el ubica elementos de la contracultura ó imágenes pero se vislumbra una lectura en donde se bifurcan estos elementos por un cierto tipo de música y los coches son una referencia hacia una época de rupturas tanto conceptuales cómo formales.
El hecho de que los skaters hagan sus acrobacias o formas en algunos de estos coches es un aspecto lúdico ya que mientras los coches están estáticos los skaters tienen movimiento. Se pasean tranquilamente sobre ellos.

El arte de Cristóbal Sandoval es urbano en gran manera tiene que ver con lo underground y lo que ello representa, de alguna manera la contracultura se desarrolló en la calle con el graffiti y en el campo de la literatura con la generación beat. Aquí en México con el festival de Avándaro que era un símil del festival de Woodstock y que reunió a diferente rockeros de la época y en el caso de Juan Cristóbal hay una tendencia a representar a los íconos de aquellos entonces y mas actuales, así como los signos visualizados en la memoria colectiva.

Cabe mencionar que lo Underground (subterráneo en español) es un término inglés con el que se designa a los movimientos contraculturales que se consideran alternativos, paralelos, contrarios o ajenos a la cultura oficial (el mainstream).


En general en su obra hay una intención de establecer algunos estos valores que van al margen de lo establecido.

El punto de catástrofe en esta obra es precisamente el uso de las imágenes de coches de una época diferente a los skaters. Y la movilidad de los mismos en contraposición de los carros.

También utiliza otros elementos de carácter estético como lo son el esgrafiado. Recursos que son eminentemente plásticos y artísticos.

y que tiene sus bases en artistas tan disímiles como Keith Haring o Basquiat.

Talvez Cristóbal Sandoval le esté quitando el carácter sociológico a estas manifestaciones en pro de elevar el arte callejero al arte de galerías y museos.

…Al final de su tránsito por las calles el no-skater cerró el pensamiento y al trasladar los recuerdos al soporte simplemente pensó: “que las imágenes sigan hablando” y cantó: “I was made for loving you baby…” porque fue la canción que en ese momento se deslizó en sus neuronas, como una patineta en fakie.

Algunos términos que son necesario abordar:

Contracultura
La palabra se utilizó por primera vez con este sentido ("que se desarrolla al margen de la actividad pública cultural") para referirse a algunos movimientos de resistencia contra regímenes represivos.
Así, el ferrocarril subterráneo fue una red de rutas clandestinas por la que los esclavos africanos intentaban huir de los Estados Unidos en el siglo XIX. La expresión "ferrocarril subterráneo" volvió a utilizarse en los años 60 para referirse a la red de grupos que ayudaban a los objetores de conciencia estadounidenses a escapar a Canadá para no luchar en la Guerra de Vietnam.


y se aplicó también en los años 70 al movimiento clandestino de gente y bienes desarrollado por el movimiento amerindio.
El uso de underground como un adjetivo aplicado a una subcultura está atestiguado por primera vez en 1953. Se utilizó para designar a los movimientos de resistencia que lucharon durante la Segunda Guerra Mundial contra la ocupación alemana, estableciendo una analogía entre la cultura dominante y los Nazis.
Desde los años 60, el término se ha utilizado para designar varias subculturas como la generación Beat, la cultura mod, la cultura hippie, el movimiento punk, el movimiento hip hop, el hacking, el movimiento grunge, el hardcore, la cultura metalera, etc.

Frank Zappa se refirió al underground con la siguiente frase: "La cultura oficial sale a tu encuentro, pero al underground tienes que ir tú".
Como adjetivo, underground suele aplicarse a artistas que no están auspiciados corporativamente y generalmente no quieren estarlo. Con la llegada de Internet, muchos expertos argumentan que no tiene sentido ya hablar de underground, pues las nuevas tecnologías hacen posible acceder con facilidad a prácticamente cualquier manifestación artística o propuesta ideológica. Internet permite que los artistas y activistas difundan su trabajo e ideas sin tener que acomodarse a los intereses de ninguna empresa (compañía de discos, editorial, etc.). Incluso lo que alguna vez estuvo 'oculto', se ha incorporado hoy de hecho al acervo común, dado el fácil acceso actual a información pormenorizada sobre las tendencias artísticas pasadas o contemporáneas.

Skate punk
Se conoce como skate punk o skatecore a una serie de grupos y subestilos musicales basados en el punk rock, que han sido especialmente populares en los ambientes de la subcultura que rodea al deporte del skateboarding.
Definición de Skate punk más completo


El Skater es un tipo de tribu urbana caracterizada por el atuendo holgado y también porque tiene un código establecido.


Skateboarding
El skateboarding es un deporte que consiste en deslizarse sobre una tabla con ruedas y mientras hacer trucos elevando la tabla del suelo y haciendo figuras con ella en el aire.

El skateboarding es un deporte que se practica con un skateboard(o solamente llamado skate), en cualquier parte que sea posible patinar(calles, skate park, piscinas vacías, etc.) ya que es un deporte libre.
El objetivo es buscar la belleza al manejar el skate (perfeccionar el estilo y aprender nuevos trucos, etc.); se podría denominar como deporte libre (Freestyle). Hay dos tipos de skate: El street o estilo callejero, y el vertical, que se practica en rampas también denominado vert.
El skateboarding está relacionado con la cultura callejera. Para abreviar tambien se lo llama simplemente skate(que es el mismo nombre que se le pone a la skateboard). Está relacionado con la cultura callejera, pero muchos skaters(el nombre que se le pone a las personas que andan en skate) apenas patinan en calles y/o plazas. Son los “ramperos”, quienes sólo patinan en rampas. De hecho, en bastantes competiciones existen dos categorías (o más): street (estilo de calle) y vert (rampa); porque un individuo puede deslizarse muy bien por las pendientes de un skatepark , pero a la vez, ser muy malo en el estilo callejero.

El skateboarding ha desarrollado una gran atracción a muchos. Sobre los que patinan, un reportaje del año 2002 para la “American Sports Data” estimó que había 13,5 millones de skaters en todo el mundo, siendo el 80% menores de 18 años, de los cuales el 74% eran hombres.

Fakie: Cuando un truco se hace yendo marcha atrás se dice que se ha hecho de "Fakie"

The Ramones

Ramones fue una banda de punk formada en Forest Hills, en el distrito de Queens, Nueva York, Estados Unidos, en el año 1974.
Pioneros y líderes del naciente punk rock,1 2 cimentaron las bases de este género musical con composiciones simples, minimalistas, repetitivas y letras muy simples o incluso sin sentido, en clara oposición a la pomposidad y la fastuosidad de las bandas que triunfaban en el mercado de los años 1970:3 4 los largos solos de guitarra, las complejas canciones de rock progresivo y sus enigmáticas letras.5 Su sonido se caracteriza por ser rápido y directo, con influencias del rockabilly de los años 1950, el surf rock, The Beatles, The Velvet Underground, las bandas de chicas de los 60 como The Shangri-Las y el garage proto-punk de MC5 y The Stooges.6
Ramones lideró la primera ola del punk en Nueva York, compartiendo el escenario del CBGB con Patti Smith, Television, Talking Heads, Johnny Thunders and the Heartbreakers, Blondie y Richard Hell, entre otros, y sirviendo de inspiración para la gran mayoría de las bandas de punk surgidas en la década de los 70.7 Siendo una de las bandas más importantes de la historia del rock, su influencia se percibe en casi todas las formaciones de punk posteriores.8 7
A lo largo de su carrera, los Ramones publicaron 14 discos de estudio y varias recopilaciones y discos en directo, haciendo un total de 21 álbumes. A pesar de su fama actual, el grupo sólo consiguió un disco de oro gracias al recopilatorio Ramonesmania en 1988, y sólo dos de sus álbumes consiguieron sobrepasar el top 50 en el Billboard estadounidense.9 Ninguno de sus sencillos consiguió repercusión comercial.2 La banda se disolvió en 1996. Tres de sus cuatro miembros originales (Joey Ramone, Johnny Ramone y Dee Dee Ramone) murieron en un intervalo de ocho años desde la desaparición de la banda. En 2002 el grupo fue incluido en el Rock & Roll Hall of Fame. En 2011 el grupo recibió un Grammy en reconocimiento a su trayectoria.

El término arte urbano o arte callejero, traducción de la expresión inglés street art, describe todo el arte expresado en la calle, normalmente de manera ilegal. El arte urbano engloba tanto al grafiti como a otras formas diversas de expresión artística en la calle. Las ciudades que son puntos clave del arte callejero son París, Londres, Barcelona, Berlín, São Paulo y Toronto, entre otras.

Desde mediados del los años 90 el término street art o, de forma más específica, Post-Graffiti se utiliza para describir el trabajo de un conjunto heterogéneo de artistas que han desarrollado un modo de expresión artística en las calles mediante el uso de diversas técnicas (plantillas, posters, pegatinas, murales....), que se alejan del famoso grafiti.
El uso de plantillas (stencil), a menudo con un mensaje político, cobra especial relevancia en París en la segunda mitad de los años 60. Sin embargo, no es hasta mediados de los años 90, con la aparición de artistas como el norteamericano Shepard Fairey y su campaña "Obey" (Obey Giant) (Obedece al gigante), ideada a partir de la imagen del personaje de circo Andre The Giant y llevada a cabo mediante el uso de posters y plantillas, cuando las diversas propuestas de este tipo cobran auge en distintas partes del mundo y son percibidas en su conjunto como parte de un mismo fenómeno o escena.
El mensaje original de esta campaña fue nulo, se erigió haciendo referencia a sí mismo, sin otro significado de por medio. Sin embargo, desde mediados de los noventa ha sido una de la imágenes de cultura urbana más veces retomada por otros artistas. Se ha parafraseado a manera de homenaje y otras como ironía, pero ha servido como base importante para el desarrollo del arte callejero en todas las capitales del mundo.

Stencil en Buenos Aires, Argentina.
El arte callejero, al integrar sus elementos en lugares públicos bastante transitados, pretende sorprender a los espectadores. Suele tener un llamativo mensaje subversivo que critica a la sociedad con ironía e invita a la lucha social, la crítica política o, simplemente, a la reflexión. Sin embargo, existe cierto debate sobre los objetivos reales de los artistas que actualmente intervienen el espacio público.